Чтение онлайн

«стр. 13»

музыки, как наиболее доступной непосредственному восприятию) строится будущее нашей музыки» [1].

Мы привели эту большую цитату не только в подтверждение распространенности взгляда на романс как на уходящий в прошлое жанр («романсу тут уже не место»), но и потому, что здесь очень проницательно отмечено значение «новых очагов слушания музыки». Именно рост этих новых очагов, потребность исполнителей в новом репертуаре и вызвала к жизни первые ростки советского романса, советского не только по времени создания, но и по существу. Эти первые ростки были весьма немногочисленны. Едва ли не первым по времени советским романсом следует считать «Красный цветок» Д. Васильева-Буглая на слова Д. Бедного. Он опубликован в сборнике революционных хоров, вышедшем в Тамбове в 1918 году, и представляет собой скорее песню, чем романс: форма куплетна, сопровождение весьма просто. Это произведение, рассказывающее о гибели девушки-революционерки, привлекает своей непосредственностью, задушевностью; в нем есть что-то от русского бытового романса в его лучших образцах. В репертуаре клубных и иных массовых концертов «Красный цветок» держался очень долго, вплоть до начала 30-х годов, в соседстве с такими считавшимися «созвучными эпохе» произведениями прошлого, как баллада Ф. Кенемана «Как король шел на войну» и романс Р. Глиэра «Жить, будем жить».

Одной из характернейших особенностей массовых концертных программ было широкое включение народной песни в различных обработках. И здесь неоценима заслуга А. Гедике, создавшего великолепный цикл обработок русских народных песен для голоса с трио, весьма способствовавших развитию хорошего вкуса у массового слушателя. Песни Гедике, как и их прообраз- шотландские песни Бетховена,- были непременной частью концертных программ 20-х годов.

Во второй половине 20-х годов советский романс представлен уже не только единичными произведениями. В области вокальной музыки весьма активно начинает работать группа молодых композиторов - студен-

[1] Б. В. Асафьев. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л., 1968, стр. 98-99.

«стр. 14»

тов Московской консерватории, объединившихся в «Производственный коллектив» («Проколл») [1]. Вокальная музыка находилась в центре их внимания по соображениям принципиальным. Творчество «проколловцев» ориентировалось на массовую аудиторию, на те новые «очаги слушания» и музицирования, о которых шла речь выше. Отсюда и интерес молодых композиторов к массовой песне и вообще к музыке вокальной, связанной со словом и потому более доступной.

Романса в таком виде, в каком он сложился в предреволюционные годы, мы в творчестве «проколловцев» не найдем. Однако сольная вокальная музыка представлена в нем немногими, но весьма характерными произведениями.

Общей, наиболее типичной чертой их является тяготение к граждански значимой теме. Напомним, что и само это творческое объединение родилось в процессе конкурса на лучшее произведение памяти Ленина . Ленину посвящен вокальный «плакат» Давиденко, который был впервые исполнен самим композитором без сопровождения. Этот «плакат», переносящий в вокальную музыку интонации ораторской, митинговой речи, был наиболее крайним выражением тенденций, характерных для сольной вокальной музыки «проколловцев». В несколько смягченном виде они присутствуют и в монологе Шехтера «Когда умирает вождь», и в монологе Белого «Двадцать шесть» (о расстреле бакинских комиссаров).

Конечно, ораторская интонация в сольной вокальной музыке не была «изобретением» композиторов «Проколла». Она присуща многим образцам классического романса (например, «Пророку» Римского-Корсакова), некоторым произведениям Рахманинова («Я не пророк», «Отрывок из Мюссе», «Проходит все» и другие). Но в сочетании с конкретной , современной гражданской темой, с лексикой современной поэзии это было новым и прогрессивным явлением.

Острые современные темы затрагивал и Коваль в своих песнях-сценках, рисующих уходящие в прошлое социальные типы («Беспризорник», «Алкоголик», «Ху-

[1] В него входили А. Давиденко, В. Белый, М. Коваль, Н. Чемберджи, Б. Шехтер и другие.

«стр. 15»

лиган», «Москворецкая»). В этих произведениях композитор несомненно следовал по пути Мусоргского, создавая музыкальные «портреты».

Однако круг традиций, на которые опирались молодые композиторы, был ограничен. (Здесь сказалось влияние РАПМ, безоговорочно признававшей творчество лишь двух классиков - Бетховена и Мусоргского.) Ограничен был и круг образов: «раздвигая» рамки сольной вокальной музыки в одном направлении, «проколловцы» вполне сознательно суживали их в другом.

В их творчестве решительно преобладала линия, которую можно было бы назвать своего рода «критическим реализмом XX века». Пафос обличения весьма явственно звучал в этой музыке; к названным выше сатирическим песням Коваля можно добавить еще его же цикл «Проклятое прошлое», цикл Белого «Война» и другие произведения. Но когда композиторы ставили себе задачей утверждение положительных образов, это оказывалось для них чрезвычайно трудной задачей. Здесь можно назвать лишь несколько произведений, посвященных Ленину, но и они, пожалуй, уступают опытам в духе «критического реализма». И сложнее всего обстояло дело с лирической темой в ее современном звучании.

Она не пользовалась уважением проколловцев, в особенности в годы их сближения (и фактического слияния) с РАПМ. Коваль, прирожденный лирик, всячески стремился преодолеть эту свою склонность. Но лирика все же проникала в его творчество, окрашивая собой и песни-сценки («Пастушонок Петя», некоторые моменты в «Москворецкой»), и сказываясь в индивидуально-лирической окраске некоторых песен, заметно приближающихся к романсу. Но романсов в традиционном смысле слова не писал и Коваль.

Думается, что именно эта односторонность помешала очень интересным начинаниям молодых композиторов развиться в направление советской вокальной музыки. Но о прогрессивности их опытов свидетельствует то, что многие характерные для деятельности «Проколла» тенденции - и обращение к гражданской теме, и драматизация камерных вокальных форм - возродились на более поздних этапах развития советской музыки в творчестве целого ряда композиторов.

«стр. 16»

В творчестве композиторов «современнической» ориентации [1] романс занимал очень видное место, развиваясь при этом в направлении, резко отличном и во многом даже противоположном направлению вокальной музыки композиторов «Проколла». При первом, общем взгляде на их творчество может показаться, что оно является только лишь продолжением сложившихся в предреволюционные годы и явно тяготеющих к модернизму традиций, что никаких примет нового, советского времени это творчество в себе не несло.

И это будет верно, если мы будем рассматривать «современническое» творчество статически , не учитывая процесса развития каждого отдельного композитора. Действительно, даже самый выбор поэтических текстов свидетельствует о противоречащей названию этой группы удаленности не только от современных тем, но даже и от тем «созвучных эпохе» (как часто говорили в то время).

Уже одно тяготение композиторов к трагической теме одиночества (например, в блоковских романсах Н. Мясковского, В. Щербачева, В. Нечаева) весьма симптоматично. А наряду с этим обращение к экзотике дальних стран («Газеллы и песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина, японская лирика в романсах В. Рамм, В. Ширинского и других), экзотике далеких времен («Песни Алкея и Сафо» А. Дроздова, «Из Сафо» А. Шеншина, «Александрийские песни» Ан. Александрова) достаточно красноречиво.