Чтение онлайн

Отчасти эта сложность определения жанровой природы связана с характерными свойствами нашего музыкального быта, с несомненно существующей тенденцией к стиранию граней между профессиональным и самодеятельным исполнительством. Это не может не найти отражения и в творчестве.

Но важно не только отметить процесс сближения романса и песни, но и указать на его противоречивость. С одной стороны, проникновение песенных интонаций в романс является симптомом демократизации жанра, и это, безусловно, факт прогрессивный. Многочисленные примеры такого проникновения можно найти в вокальных циклах Свиридова, где композитор, широко используя песенные интонации, вовсе не ограничивает себя куплетностью, не отказывается от отражения в музыке конкретных поэтических образов, а не только общего настроения выбранных им стихов. Но существуют произведения, не являющиеся ни песнями, ни романсами, свидетельствующие лишь о том, что композитор просто-напросто не владеет ни искусством детализированного воплощения поэтического слова в музыке (а именно это является отличительным признаком романса), ни искусством мелодического обобщения, присущего песенному жанру.

Процесс взаимовлияния вокальных жанров не ограничивается только романсом и песней. В романс проникают элементы оперного вокального стиля, а в оперу, в свою очередь, хотя и не так часто, - элементы романса. Новаторство вокальных циклов Шостаковича («Из еврейской народной поэзии» и «Картинки прошлого»)

«стр. 10»

в том и заключается, что вместо более или менее обобщенного «лирического героя» в камерную вокальную музыку (слово «романс» здесь, пожалуй, неприменимо) вошли совершенно определенные персонажи , получившие почти сценически-конкретную характеристику.

Оговоримся, что это было новым именно для советского романса, ибо здесь возродилась очень важная и заглохшая было традиция русской классической вокальной музыки, традиция, идущая от песен-сценок Даргомыжского и Мусоргского: от «Титулярного советника», «Семинариста» и других произведений того же типа. Традиция эта начала было возрождаться на рубеже 20-х и 30-х годов, но не развилась и не дала особенно ярких художественных явлений (об этом - ниже). И лишь двадцатью годами позже она вновь пробила себе дорогу уже вполне уверенно и смело.

Очень остро стояла и стоит в романсе проблема традиций и новаторства. Пожалуй, ни в каком ином жанре не являются столь очевидными отрицательные стороны и демонстративного разрыва с классическими традициями, и пассивного следования им. Второе особенно часто встречается в советском романсе. Так, например, многочисленные произведения на слова поэтов-классиков, появлявшиеся в связи с различными памятными датами или независимо от них, зачастую не несли в себе никаких примет времени их создания. И потому особенно яркими и живыми представляются на этом фоне, например, пушкинские романсы Шапорина и Ан. Александрова, лермонтовские романсы Мясковского. Не всегда легко определить, в чем же именно их современность, но попытаться это сделать - необходимо.

История советского романса начинается примерно с середины 20-х годов. Большинство романсов, появившихся в первые послеоктябрьские годы, кажутся странным анахронизмом: и выбор стихотворений, и манера музыкального их воплощения совершенно таковы, как и в творчестве предреволюционных лет. И это находится в резком противоречии с новыми задачами, стоящими перед искусством.

Надо вспомнить, что в русском романсе предреволюционного периода, при всей значительности отдельных произведений, при несомненной преемственности от романса XIX века, было все же ослаблено одно из цен-

«стр. 11»

нейших свойств классического романса, а именно то, что Асафьев называл «общительностью». Романсы создавались в расчете на весьма квалифицированного слушателя, а в ряде случаев даже на слушателя-эстета. Широкую популярность имели, пожалуй, только романсы Рахманинова, в которых общительность не только сохранялась, но и развивалась.

На рубеже двух столетий, а в двадцатом веке особенно, резко разграничились две сферы вокальной музыки: сфера романса, становившегося все более и более утонченным, изысканным и обращенным к аудитории знатоков, и сфера бытовой музыки, где в лучшем случае «допевались» песни Варламова, Дюбюка, Пасхалова, Булахова и других авторов бытового романса XIX века, а в худшем - весьма и весьма низкопробная продукция безвестных композиторов, выходившая в сериях «новых любимых и популярных» романсов или «песен московских цыган», в которых не осталось решительно ничего от подлинной таборной песни. Популярность им создавали известные и часто действительно талантливые певцы: А. Вяльцева, Варя Панина и другие. Одно из «чудес XX века» - граммофон - разносил эти песни по всем уголкам русской провинции.

Перед первой мировой войной волна увлечения «цыганским» романсом спала. На сцену вышли новые корифеи - своего рода «шансонье» (А. Вертинский, Иза Кремер), совсем уже не связанные с национальной почвой и переносившие на русскую почву традиции западных кабаре. И если в XIX веке можно проследить связи между творчеством мастеров классического романса и непритязательным творчеством «бытовых» авторов - между Глинкой и Алябьевым, Чайковским и Дюбюком, - то в XX веке дистанция между камерной вокальной музыкой и музыкой бытовой огромна. В ряде случаев это явления полярные; на одном полюсе находится, к примеру, «Вокализ» Рахманинова, на другом - что-нибудь вроде романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду».

По существу, ни та, ни другая ветвь вокальной музыки не могла найти прямого продолжения в советской музыке: камерный романс - потому, что он все более становился «музыкой для немногих», бытовой романс - из-за своей откровенной пошлости.

«стр. 12»

Понятно поэтому, что и для советского романса проблема связи «высокой лирики» и лирики бытовой явилась одной из сложнейших, ибо связи эти уже были разорваны. И в наше время камерный романс, с одной стороны, и песня массовая, лирическая, эстрадная - с другой, все еще идут по двум непересекающимся дорогам, хотя попытки связать эти две области все время возникают.

Трудности первого этапа развития советского романса были столь значительны, что даже возник взгляд на романс как на жанр, «доживающий свой век» и не соответствующий новым задачам, стоящим перед искусством. Взгляд этот нашел отражение даже в вышедшей в 1930 году книге Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия»:

«Обычное деление стилей городской вокальной лирики принимало во внимание: салон, камерный концерт и различные виды эстрады. За салоном скрывалась еще безграничная почти сфера лирики «домашней». Но город состоит не только из зданий и домов, из концертных зал и комнат. Революция выдвинула значение улицы и площади и создает здесь свою песню (романсу тут уже не место).

Мало этого, образовались новые очаги слушания музыки, не имеющие ничего общего с прежним типом концертов, это - музыка в клубах и в различного рода просветительных организациях. Здесь сталкиваются и песня, и романс, и бойкая частушка, и героическая баллада, романтически претворяющая недавние великие события. Эту сторону лирики еще трудно изучить и обобщить. Необходимо только отметить интенсивный рост ее и стремление к выявлению четких стилистических признаков на смену еще недавнему кустарничеству. Уже перестают путать мертвящий академизм с гибкой живой техникой, без которой нет искусства. Чем больше уходит индивидуалистическая лирика в сторону от улицы, за толстые стены и портьеры, в тишину одиноких созерцаний, тем опаснее становится разобщение между художественным творчеством и вкусами большинства слушателей, ибо тогда на них начинает влиять бульварная и кабацкая музыка низших слоев быта. Молодежь композиторская должна понять, что в борьбе за культуру слушателя (и особенно на завоеваниях вокальной