Чтение онлайн

Ответственность возрастает. У публики уже сложилось определенное представление о том, чего следует ждать от фильма Феллини. А я — в моем распоряжении всего один источник, из которого я волен черпать. И этот источник — во мне самом.

У меня нет ни малейшего желания копировать самого себя, но странное дело: пожелай я сегодня сделать фильм типа «Сладкой жизни», я просто не смогу себе представить, как за него взяться. Страшно сознавать, но его успех — для меня не меньшая тайна, нежели для всех других.

Мне хочется, чтобы мои картины как можно меньше походили одна на другую; и, думаю, именно в этом один из ключей к их совершенству. Продюсеры, впрочем, считают иначе.

Успех моих фильмов всецело зависит от того, удастся ли мне сделать свои видения достоянием зрителя. Преуспеть в этом деле — значит уподобиться сказочному волшебнику, превращающему несуществующее в реальное и осязаемое. Человеку, имеющему дело с мнимым, кажущимся, эфемерным и способному насытить хрупкую причуду воображения упругой плотью бытия.

Критики упрекают меня в самоповторах. Но избежать их практически невозможно. Пытаться всегда предстать аудитории новым, коль скоро ставишь это во главу угла, такое же заблуждение, как тщетное стремление с математической точностью повторить уже достигнутое. В запасе у лучших комиков был отнюдь не миллион трюков, но мы продолжаем смеяться, видя их в энный раз, ибо с повторами нам еще яснее становится лежащая в их основе суть, их неподдельная человечность.

Для нас, например, не секрет, что У. К. Филдс — непревзойденный мастер блефа (иначе и быть не может; в противном случае зачем ему и появляться на экране?); однако видя, с какой изобретательностью он творит нечто необычное на, казалось бы, абсолютно пустом месте, мы все больше и больше склонны проникнуться к нему симпатией. Или, скажем, братья Маркс: существует ли для них в жизни вообще что-нибудь, кроме их уморительных трюков? Я, разумеется, имею в виду не самих исполнителей, а их экранных персонажей. Так вот, по-своему они совершенно неистощимы. И нас нимало не волнует то обстоятельство, что, попадая в разные ситуации, они ведут себя в общем-то похоже. Напротив, это нас забавляет и даже трогает: ведь таким образом мы узнаем кое-что и о самих себе.

Повтор с вариациями — характерная черта всего драматического искусства. Кто-то рассказывал мне о книге, в которой Перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций. По-моему, именно тридцать девять. И добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

По натуре я человек визуальный. Кино — это прежде всего изображение. Потом вы вольны дополнить и осложнить его или иным звуком по выбору. С моей точки зрения, принятая в Италии система озвучания фильмов идеальна.

Порою мне кажется, что, не будь такой системы в нашем обиходе, я бы сам изобрел ее — с целью придать выбранным мною лицам адекватные голоса. В том, что фильмы озвучивают задним числом, я вижу несомненное преимущество. Убежден, что все в кино можно сделать лучше, выразительнее, нежели то, чего достигаешь при помощи оригинальных шумов. Пытаться одновременно добиться нужной картинки и требуемого звука — значит стремиться к невозможному. С завершением съемок работа над фильмом для меня не кончается. Особое значение я придаю монтажу, в частности, монтажу звуковой дорожки. Благодаря существующей системе озвучания я сохраняю за собой контроль над фильмом на всех этапах кинопроцесса. Для меня предметом особой гордости является полифоническое звучание моих лент; а ведь оно было бы попросту невозможно без данного способа монтажа. При его помощи я могу варьировать не только визуальные, но и звуковые характеристики. Обо мне говорят, что я предпочитаю эту систему озвучания потому, что люблю в процессе съемок разговаривать с исполнителями, проигрывать все роли. Ну, не буду спорить; наверное, и поэтому тоже.

Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же за был, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров — в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в Данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои Приемы повествования- все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности- такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммит», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».