Чтение онлайн

В «Петрушке» Стравинский отбрасывает аналитические приемы инструментовки. Импрессионистической технике оркестровой раскраски н разложения звука, противопоставлена органическая инструментальная фактура. Музыкальная материя неразрывно связана с формой инструментального письма. В основу взят тембр не в его вкусовой, колористической роли, а как конструктивное начало. Тембром здесь определяются формы сопряжения голосов, контрапункт, гармонии. Очень характерен в этом смысле знаменитый контрапункт в вальсе балерины и арапа, который сделан на соединении тембрпрованных планов в одновременном движении. Флейтам (в соединении с арфами) противопоставлены английский рожок с контрафаготом в двойных октавах, поддержанные \пгг. виолончелей и контрабасов. Вся прелесть этого контрапункта именно в том, что

он не вкусовой, а конструктивный. Это соединение не отдельных голосов, а целых гармонических планов.

Дальнейшая эволюция мастерства Стравинского направлена в. сторону наибольшей об'ективацип формальных приемов и упразднения всего, что связано с суб'ективным и случайным. Он создал «Весну Священную», в которой об'ективный метод стал уже самодовлеющей основой, и продолжает утверждать его непрерывно.

По поводу «об'ективного метода» Стравинского было сказано и написано множество слов. Этот пресловутый об'ективизм Стравинский не изобрел. Со времен Глинки он всегда был формальной основой русской культурной музыки. Эта об'ективная основа всегда была звеном, соединявшим всех русских музыкантов в одну семью, делавшую одно родовое дело, независимо от художественных стремлений каждого, и несмотря на разницу в темпераментах, в индивидуальных вкусах и т. д. Один лишь Скрябин нанес временный удар — Стравинский его парализовал. Он восстановил об'ективный метод в русской музыке и придал ему новую силу.

В «Весне Священной» стихия русской музыки выражена с силой и обпаженпостью большими, чем кем бы то пи было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нея существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. В «Весне Священной» все средства выражения, от первой до последней ноты, были новы и необычайны.

«Весна» возникла из непосредственною чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект Россипв В творчестве Стравинского «Веся»» была моментом высшего становления, и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие меха. Поэтому в периоде «Весны» Стравинский близок только с Мусоргским и Бородиным. Он выпрямляет наследственную линию шедшую от Мусоргского п разрушает ложно - русские традиции, установленные

Балакиревым и Р.
– Корсаковым ради «профессионализации» русской музыки.

Путь, преемственный от Мусоргского в этот период был для Стравинского непреложным, но сходства в музыке «Весны» с музыкой Мусоргского нет никакого. Мусоргский был крайним индивидуалистом. Он был романтиком, пользовавшимся натуралистическим методом. Творческие импульсы его возникали вне музыки, будь то: психологический драматизм, иди речевая интонация. Он всегда был во власти вне-музыкального сюжета, который развивал в нем творческую энергию. У Стравинского же эта творческая энергия возникает только от конкретного ощущения самой музыкальной материи. Мусоргский исходил из нарушаемого равновесия (аналогично Достоевскому), Стравинский после «Весны» шел к постепенному восстановлению и утверждению полного равновесия.

Музыка Мусоргского была «пишса рег роез1а». Музыка Стравинского есть «роез1а рег пишса».

«Весна Священная» — уже вне личного начала. Автор ее растворен в пм самим воплощенной стихии.

В смысле чисто - музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный — биологического порядка. Движение в «Весне Священной» — это органический рост звучащей материи. В этой динамике органического пророста-ния — стихийно - эмоциональный смысл «Весны». Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный. В его специальном значении, ритм был разработан Стравинским после «Весны» уже как самостоятельная проблема движения. В формах движения в «Весне» дано «устремление». Или же в ней «семенят», «втаптывают». А еще есть скользящая, как облако, ладья в хороводной сфере.

/ 7 7—7

'/гт/лп

Г ~7~Г2 / с г 1~ Г7 /2^ГТ7

I I

/ У У У

Л. ЛУРЬЕ

Привозку один из наиболее характерных ритмов «Весны». Симметрическое деление метра и несимметрическое перемещение акцента. Передвигаются части внутри строфы, но самая метрическая строфа еще и здесь остается неподвижной.

Сейчас «Весна» стала классическим произведением. Раскрыв многообразие русского музыкального лада, она утвердила в нем новые законы тяготений, и по новому определила его строй. То что при появлении «Весны» казалось только произволом и случайностью, сейчас стало самым типичным и наиболее убедительным проявлением этого лада. Стравинский в «Весне» и последовавших за нею (до «Свадебки» включительно) произведениях осуществил то, что созревало в России десятилетиями, воплотил и завершил целую эпоху. Логическим следствием был его уход от этого исчерпанлаго им направления и метода.

После «Весны Священной» им были создапы следующие сочинения: 3 пьесы для смычкового квартета (1914), «Воспоминания юношеских лет» (1913), «Прибаутки» (1914), «Колыбельная кота» (1915-16), 3 песенки для детей (1917), 2 тетради пьес для ф.-п. в четыре руки (1915-17), «Лисичка» (1916-17), 4 русских песни (1917), «Свадебка» (1917-23).

После «Весны» начинается у Стравинского сознательная работа над расчленением песенного и инструментального мелоса. В сочинениях написанных до «Весны» инструменты имитируют пение. В оркестре чистая инструментальность нарушается инструментальной песенностью. После «Весны» этого нет больше. Песенные элементы отделены от инструментальной фактуры и сообщены живым голосам. В «Петрушке» было еще смешение песенных и инструментальных элементов.

Ср. эту мелодичную форму в «Петрушке»:

с одной из типичных форм грегорианского хорала:

ЯГ"

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

Это несомненно близкое сходство ясно показывает песенный лад оркестра в «Петрушке».

После «Весны» инструментальный аппарат, будь то большой состав оркестра плп нарочито - малый нрпбор, приобретает специфически инструментальный характер, без поползновений к имитации живых голосов. Песенный мелос из инструментальной области извлекается окончательно и замещается мелосом инструментальным в собственном смысле. Стравинский строит его на изобретаемой им ладовой полифошш, иногда натуральной, иногда искусственной. Эта его полифония является неким единством, как бы сплавом нерасчленимых элементов: метра, ритма, динамики и интонации. В «Свадебке» утверждено уже окончательное и четкое разделение на ё1ётегй8 еЪагйёз и ё1степ18 зНПёз е1 Ггаррёз.

В «Лисичке», «Прибаутках», «Колыбельных» и пр. — основной материал взять из тех же «недр», откуда вышла «Весна». Но здесь, раз'едпняя песенные элементы с инструментальными, Стравинский постепенно их все больше механизирует. Из «органического» метода постепенно вырастает метод конструктивный».

,,Лисичка".

«Свадебка» с формальной стороны основана на соединении материй разных температур. С одной стороны 4 рояля с набором ударных —инструментальный механизм. С другой стороны — хоровое действие, построенное в ладовом многоголосии. Независимость каждой из этих материй проявлена с «химической» точностью. Их соединение в одну живую плоть не поддается критическому анализу. Между «Весной» н «Свадебкой» заключен весь круг, пройденный Стравинским в этом периоде. Если «Весна» исходит из нарушения равновесия формального и эмоционального, что и характеризует ее, как языческое действо, то «Свадебка» восстанавливает утраченное равновесие. Это мистерия православного быта, построенная на иконописных ритмах. «Свадебка» — динамична в смысле музыкальном, но в плане эмоциональном она насыщена спокойствием и «тихостью» иконы. В ней от-

А. ЛУРЬЕ

сутствует экстатичность. Если - бы равновесие во внутренней жизни втого произведения не было дано Стравпнским с таким совершенством, ни в одном моменте не нарушенном, — «Свадебка» — была бы хлыстовским радением.

В «Симфониях для духовых инструментов» — памяти Дебюсси (1920) — есть еще следы «биологического» роста. Но вместе с тем, именно этим сочинением открывается ряд произведений последних дет, связанных единством метода и материала, с которыми Стравинский и сам вышел на новую дорогу п открыл ее для современных музыкантов. От произвольно созданных форм периода «Весна» — «Свадебка», Стравинский возвращается сознательно к западно - европейской «классической первооснове», возрождая формы-типы. Если в основу «Симфоний для дух. инстр.» положен хорал, при том не западного образца, а близкий к православному обиходу, то «Ри1с1-пеНа» уже весь построен на возрозкденпой классике. Восстановлены: увертюра, ария, тарантелла и, наконец, намечается реставрация вариационной формы, мощно развернутая позднее в октете для духовых инструментов (1923).