Чтение онлайн

О том, кто она, могло бы разъяснить ее лицо — но лица-то как раз и не видно. Изгнанница навсегда отгородилась от мира, сохраняя единственное и последнее свое достояние — свою тайну. Как недавно еще увлекали ее творца «веяния духа», отраженные то в прозрачности тканей, то в воздушности крыльев, так теперь захватила особая тайна скрытого лица — внешне наиболее простая, внутренне наиболее сложная.

Впрочем, выброшенные за изгнанницей ее бедные одежды договаривают кое-что из того, что скрывают стыдливо заглушившие слезы ладони. Изношенные платья несут на себе неизгладимый отпечаток тяжкого бремени, долгого, одинокого и безнадежно бесплодного пути, следы отчаяния и падений — в двояком смысле — невольных грехов и просто усталых падений на голые камни, повторяя и многократно варьируя очертания их носившего тела. Рубашки распластаны на ступенях как трупы — эти «трупы» неясных еще, но уже погибших надежд усиливают двойную — внешнюю и внутреннюю — глубину картины. Здесь ясно как никогда отразился двойственный смысл духовно-зрительного пространства Боттичелли.

Оттого-то боттичеллевская «Покинутая» так всеобъемлюща и многозначна, что истинный смысл ее шире любого определенного сюжета. Художник, обычно верный литературной основе при всей вольности своих трактовок, здесь вырывается за рамки всякой буквальной конкретности. Тем и прекрасна по-новому трагическая картина. Стоическая обреченность — ее основной лейтмотив. И перед простой ее непреложностью пасуют все версии о сюжете.

И, может быть, оттого «Покинутая», такая простая в своей человечности, с наибольшею полнотой являет духовный автопортрет своего создателя, выдавая отчасти тайное тайных его скрытной души. Подобно желчному Макиавелли, художник вполне мог теперь признавать человека «самою жалкой и несчастною тварью», которая, по-видимому, с полным основанием заявляет о своем появлении на свет громким плачем. Со временем юдолью плача ему представляется уже весь мир. И этот мир неизбывного горя открывает его бесприютно плачущая героиня:

Благодаря особенностям своей индивидуальности Боттичелли первым почувствовал, как неуютно мечтательному одиночке в жестокой реальности, предвосхитив отчуждение героя от среды, еще не свойственное лишь набиравшему силы в те дни Высокому Ренессансу.

Под конец жизни Боттичелли словно подпадает под «влияние Сатурна» — ибо, согласно мнению мессера Фичино, те, кто находится в сфере воздействия этой наиболее удаленной от солнца планеты, с особенной остротой начинают воспринимать трагическую сторону жизни. Влияние Сатурна, враждебного радости, способствует крайностям, создавая то гения, то ничтожество, усиливая нервность и меланхолию, заложенные изначально в характере человека.

Сандро все более проникается состоянием темного «сатурнического» гения, когда создает свой живописный реквием невинно осужденным — «Пьета», сцены оплакиваний умершего Христа. Идея боттичеллевских «Оплакиваний» по-савонароловски аскетична и одержима: прекрасно лишь то действие, которое ведет к спасению души. Художник всецело захвачен мыслью о кровавой цене искупления человечества, оплаченного мученичеством лучших.

Главный мотив, которому все повинуется в этих картинах, — сострадание, охватившее всех героев, и выявление разнообразных оттенков страдания, как прежде нюансов любви и поэтической созерцательности. Боль в боттичеллевских «Плачах» получает и форму и цвет.

Художник то и дело ломает здесь прежнюю плавность своих скользяще стремительных ритмов, намеренно делая их некрасивыми и негибкими. Композиция, построенная на восходящей доминанте изломов и сдвигов, рождается из противопоставлений, из выразительных акцентов внутреннего минорного строя. Четкая архитектоника общего построения, его кристально безжалостная ясность только сильнее подчеркивает смятение каждой отдельной фигуры, каждого жеста. И в результате — как вытянул в высоту подобием некоей готически «пламенеющей» башни, как обременил, усложнил изнутри напряженными дугами — как неузнаваемо преобразил Боттичелли устойчивую пирамидальность треугольной конструкции школы Верроккио!

В отличие от словно вздымающейся рыданием композиции вертикальной миланской «Пьета» мюнхенская построена на горизонтально стелющихся мотивах, как бы в попытках сдержать или рассеять рвущуюся боль. В том и другом вариантах Боттичелли от былой деликатной цветовой приглушенности окончательно переходит к откровенному полыханию резко контрастных красок. Особенно повышается здесь эмоциональная ударность красного цвета и по контрасту с ним черного. Разнообразные красные то рдеют кроваво, то полыхают огнем на глухой черноте безнадежного фона. В интенсивном пылании красок «Пьета» вся сила отчаяния, и в холоде их — холод самой смерти.

В «Покинутой» сквозил еще синий просвет между металлом и камнем ворот, хранящий сияние дневного неба, а здесь за каменной стеной — не пространство, другая, еще более глухая землистая стена могильного мрака. В мюнхенском варианте давяще низко нависает массивною глыбой потолок гробницы, подавляя всякий порыв, глуша рыдания живых, сошедших в могилу вслед за мертвыми.

В миланской «Пьета» жесткие складки упавшей в обморок Богоматери служат как бы основанием всей пирамидальной группы, обрамленной проемом на фоне провала гробницы. Тускло светящееся на складках траурного плаща мертвое тело Христа, словно сползающее с материнских колен, служит притягательным центром, к которому устремлены все потоки чувства. Оно как точка, где всякое движение останавливается и цепенеет. Мучительному изгибу тела Иисуса вторит изогнутая линия плаща Магдалины, уподобляя все вместе архитектуре готически беспокойной опорной арки.

И хотя от Христа как от эпицентра расходятся волны страдальческого действа, не он задает ему тон, а все остальные участники. Ушедшее с жизнью страдание мученика отступает перед страстями живых свидетелей казни. Их очертания вторят изгибам жалкого тела Христа в необычайном, пронзительно тонком богатстве нюансов.

Исчезли всегда так любимые Сандро прозрачные драпировки, эти изящные воплощения «веяний духа». Особенно в мюнхенской картине тяжелые ткани обтекают фигуры, с намеренною негибкостью следуя за ведущим движением сливающихся рук Марии и Иоанна, которые в свою очередь в остро синкопированном ритме притягивают взгляд к последней, завершающей кульминации — точке, где живое лицо одной из скорбящих соприкасается с мертвой головою Христа. Особенной силы отчаяния, еще не виданного у Боттичелли, исполнен в обоих «Плачах» тоскующий облик медноволосой Магдалины.