Чтение онлайн

«Обратите внимание на то, как меняется внешний облик предметов в зависимости от того, находитесь ли вы в сухой местности, например, в Провансе или в окрестностях Флоренции, либо на влажной равнине, такой, как в Нидерландах. В сухих странах над всем царит линия, именно линия притягивает к себе взор: горы прочерчивают небо, выступая на его фоне многоярусным силуэтом великого и благородного архитектурного стиля; каждая грань каждого предмета отчетливо видна в прозрачном воздухе. Здесь же плоский, лишенный выразительности, горизонт; контуры вещей расплывчаты, неясны, затушеваны невидимой глазу влагой, постоянно рассеянной в воздухе; здесь царит пятно. […] Предмет выплывает навстречу взору, а не выскакивает резко из своих границ, словно высеченный резаком; его рельеф поражает множественностью степеней постепенно меняющейся освещенности, обилием плавных переходов цветовой окраски, что в глазах наблюдателя придает ему удивительную объемность. Вам придется прожить в этой стране несколько дней, чтобы почувствовать это преобладание пятна над линией. […] Я множество раз застывал в неподвижности на набережной Шельды и подолгу смотрел на огромное пространство этой тусклой, слегка колеблемой рябью воды. […] Река бежит, и на плоском ее животе косой свет то и дело зажигает неяркие отблески. По всей окружности горизонта безостановочно поднимаются облака; и светло-свинцовый их цвет, и самая их кажущаяся неподвижность будят в памяти образы призраков. Это призраки влажного края, без устали сменяющие друг друга химеры, несущие вечный дождь. В той стороне, где садится солнце, они постепенно окрашиваются в пурпур, и всю их выпуклую громаду прочерчивает золотистая ажурная решетка, навевающая мысль об остром дамасском клинке, о парчовой мантии, о расшитых шелковых одеяниях, в которые так любили наряжать своих великомучеников и скорбящих мадонн Рубенс и Йорданс. Солнце, висящее низко-низко, походит на гигантский затухающий костер, от которого тянется легкая дымка. […] Довольно всего нескольких дней, чтобы набраться необходимого опыта, и тогда сама природа научит вас понимать важность оттенков, их контрастов и гармоничных сочетаний, одним словом, научит ценить чистоту тона». 419 Народ, населяющий эту равнинную, бедную солнцем страну, отличается от иных народов совершенно особенным, «фламандским» цветом светлых лиц: «Чистой свежестью и нежным атласным блеском своей кожи они обязаны ее прозрачности, благодаря которой так заметна пульсирующая под нею кровь; этой-то благородной кровью и пишется по молочной белизны фону вся пурпурная фламандская гамма, перебивающая синеву вен». 420 Здесь, вдали от янтарных силуэтов полуострова, художнику постепенно открылась тайна рельефа, благодаря которой его персонажи кажутся такими объемными. Итак, наука Вениуса, итальянское влияние, новое открытие Фландрии — все связанные с этим переживания словно сконцентрировались в одной точке, чтобы подвести Рубенса к последнему, решающему «превращению», ознаменованному женитьбой на Елене и получением заказа от испанского короля.

Любовь вошла в его жизнь, и сейчас же оказалось, что ему предстоит окунуться в работу над серией картин, прославляющих любовь и красоту. Он смотрел теперь на обнаженную натуру новыми глазами, обогащенный не только возвратом к своей любимой мифологии, но и личным опытом страстного любовника. Перламутровые переливы женской плоти, чуть окрашенные розовым или янтарным светом, перекликающиеся с золотистым блеском волос, словно освещают картину изнутри, раздвигают ее рамки, наполняют ее нежностью и трепетом, живым и теплым на ощупь. Эту палевую, нематериальную красоту хочется потрогать рукой, прижаться к ней губами, тогда как для художника все эти волшебные тела, со всеми их округлостями и изгибами, складками и рельефом, были не более чем предлогом для сотворения цвета. Тончайшая работа кисти преследовала одну цель — поймать «чистоту тона» и наградить ею изменчивый силуэт.

Рубенсовские ню никогда не остаются застывшими фигурами, развратно предлагающими себя на обозрение любопытному взору. Очень точно подметил это Шарль Бодлер, назвавший их «живой подушкой, на которой нельзя предаваться любви». 421 Верный духу эклектики, великий фламандец в изображении мужских ню пользовался героической пластикой, свойственной моделям Микеланджело: мускулы играют под кожей, тела в движении, в свершении мощного физического усилия — вытягивают ли они на берег лодку или с трудом удерживают тело распятого Христа. Даже в исполненной мистики коленопреклоненной фигуре Франциска Ассизского мы видим, что ноги святого едва касаются земли, тогда как руки окруживших его монахов держат его с силой, казалось бы, совершенно излишней в этой сцене последнего причастия. Точно так же женские фигуры всегда в движении. Он нередко заимствовал образы у Тициана — таковы озябшая Венера, Венера в меховой накидке, она же в «Празднестве Венеры». На самом деле он пользовался лишь готовыми декоративными формами и, может быть, иногда композицией. Но Рубенс решительно ушел от четких контуров силуэта и литой плотности тел, делающих их похожими на бронзовую скульптуру. Никогда женщины на его полотнах не стоят обеими ногами на земле. Никогда не лежат, вытянувшись всем телом. Они как будто вечно кружатся в хороводе, заставляя помнить о трех грациях, то удаляясь, то приближаясь, то собираясь группой, то снова расходясь, они оборачиваются, бросая взгляд на своего преследователя, изгибаются всем телом, одним словом, ведут себя точь-в-точь как те непоседливые волны, из которых они появились на свет, или, как Елена Фоурмен, норовят вот-вот сорваться с места и убежать. На крупномасштабном венском полотне (Филипп IV хранил эту картину в Торре де ла Парада в своей личной спальне) только тесно переплетенные тельца помещенных на передний план ангелочков в какой-то мере символизируют плотскую любовь. Но нимфы, но путти, но сама богиня больше похожи на бесплотную дымку цвета слоновой кости. Из движения каждого персонажа складывается общая динамика картины, а их тела, растворяясь в целом, сливаются в мощный вибрирующий унисон «Празднества Венеры».

Из этой дрожи, едва различимой в каждом отдельном теле, и рождается сияющее целомудрие рубенсовских ню, неуловимых, существующих лишь под ласкающей кистью художника, чей взгляд слишком искушен, чтобы загонять себя в тесные рамки плотских желаний, и чья магия оплетет, опутает самого торопливого зрителя невообразимой подробностью деталей. Кого-то обилие выпуклостей наведет на мысль о запущенном целлюлите, зато тот, кто умеет видеть, поймет, что перед ним живая кожа, не имеющая ничего общего с мертвым глянцем фарфора.

Уносимая смуглым сатиром нимфа воздевает глаза и протягивает руки к небесам; молодую женщину из «Сада любви» подталкивает в объятия ухажера не кто иной, как ангелочек. Уставший, постаревший Рубенс, очнувшийся душой для простых земных радостей, воспетых отцом Пуатье, все больше времени проводил в своих загородных владениях — то с Еленой, то без нее, то приезжая вслед за ней. «Отказавшись от всех иных занятий кроме моей любимой работы, я обрел душевный покой», 422 писал он Пейреску 18 декабря 1634 года. В Элевейте у него не было столь удобно оборудованной мастерской, как в Антверпене, но он писал здесь с небывалым даже для себя подъемом. С тех пор как деревенская местность перешла для него из разряда дорожной картины в разряд привычной среды обитания, он понял, что у него появилась совершенно новая модель — природа.

Разумеется, написать дерево с листвой Рубенс умел всегда. Его не пугали скалы и горы, река и небо, но при этом все-таки право писать животных он предоставлял Снейдерсу, а в картинах на сюжет Рождества Христова ни разу не показал ни быка, ни осла. До сих пор природа служила ему декорацией к основному содержанию картины — таков райский сад для Адама и Евы, такова жимолостная беседка для Питера Пауэла и Изабеллы. Никогда еще ему не приходило в голову трактовать природу как самостоятельный сюжет, и в этом он расходился с фламандской традицией, которую продолжали развивать его современники Бриль, Брейгель, Момпер, последователи еще более старых мастеров, великих пейзажистов Патинира и Мета де Блеса. В своем всегдашнем стремлении подчеркнуть превосходство Рубенса над предшественниками буквально во всем, Макс Росес подверг разгромной критике пейзажистов-фламандцев, которые, по его мнению, «думали, что смягчают, шлифуют, приукрашивают природу, а на самом деле превращали скалы, леса и реки в какие-то безделушки для этажерки. На удаленное озеро или гору они смотрели так, словно это была игрушка, лежащая перед ними на столе». 423 Противопоставляя им пейзажное мастерство Рубенса, он полагал, что лишь оно одно оказалось способным верно запечатлеть окружающую действительность, подчеркнув тем самым величие своей модели. На самом же деле видение природы у Рубенса, как, впрочем, и у Мета де Бласа, и у Патинира, отличается совершеннейшей фантастичностью.

Напоенная влагой земля, летом начинающая насыщать воздух мельчайшей водяной пылью, рассеивающей свет; плоские равнины, чью монотонность лишь изредка нарушит стог сена; бескрайние поля, изрезанные изгибами ручья, заросшего по берегам ясенем и тополем — вот она, Фландрия, край низменностей, спокойная страна, словно оцепеневшая в туманной дымке солнца, словно замершая в бесцветьи зимы… Да разве найдешь здесь хотя бы след того бурного темперамента, которым наградил свои пейзажи Рубенс, щедро украсивший их грозовыми тучами, радугами, поваленными деревьями, обрывистыми скалами?

Верхом он вдоль и поперек изъездил окрестности Антверпена и Брюсселя, позже, когда обзавелся загородными имениями, постоянно сновал между Мехельном и Вилворде, пересаживаясь, если слишком уж донимала подагра, в коляску. («Сад любви» он дописывал в Экерене, над «Охотой Мелеагра и Аталанты» и над «Андромедой» работал в Стене). Но значит ли это, что он писал свои картины с натуры? Конечно, он наверняка прихватывал с собой в дорогу альбом для набросков, возможно, брал также кисти и краски. Не так ли в молодые годы он проскакал дорогами Франции, направляясь в Италию, а затем объездил ее всю, от Пьемонта до Венеции? Вполне вероятно, что иногда он осаживал коня, пораженный открывшимся видом, или замирал, наблюдая какую-нибудь сцену из крестьянской жизни, или с любопытством приглядывался к незнакомому ему орудию земледельца, необычной формы повозке. Он виртуозно владел мастерством делать наброски на весу, и именно этим занимался, бродя закоулками римского Форума. Из Эскориала, куда Рубенс ездил вместе с Веласкесом, он, как мы помним, тоже привез эскиз с видом крепости Филиппа II. Вместе с тем, даже в ту пору, когда природа обрела для него ценность самостоятельного сюжета (он написал около сотни пейзажей), совершенно немыслимо представить себе Рубенса в соломенной шляпе на голове, в крестьянских штанах и деревянных башмаках, напоминающего персонаж с картины Брейгеля, словно специально сошедший с полотна, чтобы «поработать на пленэре».

В его трактовке природы нет ничего от ботанической скрупулезности ван Эйка. Он никогда не ставил себе целью воспроизвести ту или иную местность, запечатлеть конкретные приметы конкретной обстановки. Законченность персонажей, изумительная композиционная стройность его полотен, пронизывающий их золотистый свет, не имеющий ничего общего с тускловатыми переливами фламандской природы, доказывают, что Рубенс создавал свои пейзажи в помещении. Лишь отталкиваясь от натурных зарисовок, он давал полную волю своему воображению, доверяя прежде всего своему чувству перспективы. На основе критического разбора, которому он подверг гравюру, присланную ему Пейреском, 424 мы, пользуясь методом доказательства от обратного, можем судить о том, как он сам понимал, что такое пейзаж: «Я с удовольствием рассмотрел гравюру с изображением античного пейзажа, которая представляется мне чистейшим художественным вымыслом, ибо ничего похожего нельзя встретить in rerum natura(в природе вещей). Таких нависающих один над другим сводов не встретишь ни в природе, ни в искусственных постройках, и в том виде, в каком они изображены, они просто не могут существовать. А разбросанные на вершине обрывистого утеса маленькие храмы! Для сооружений такого типа там просто нет места, к тому же напрочь отсутствуют тропы для прохода жрецов и молящихся. Водоем круглой формы абсолютно бесполезен, потому что влага, попадающая в него с неба, не может в нем задерживаться, а сейчас же изливается в общий бассейн через многочисленные отверстия, и при этом воды из него почему-то выбрасывается гораздо больше, чем могло скопиться. В целом подобное сооружение могло бы, на мой взгляд, именоваться приютом нимф ввиду наличия множества соединенных воедино фонтанов (multorum fontium undigue sca-turientium).Небольшой храм с тремя женскими изваяниями вполне мог быть посвящен местным нимфам; те же, что расположены на вершине холма, скорее всего, должны прославлять луговых либо горных божеств. Квадратная постройка, возможно, является гробницей какого-нибудь героя, поскольку над входом виднеется развешенное оружие (пат habet arma suspensa prae foribus), карниз украшен лиственным узором, а колонны — гирляндами и факелами. По углам можно заметить стоящие корзины, в которые посетители складывали фрукты и иные дары, приносимые в жертву мертвым и героям, наверное, чтобы те не так скучали (quibus inferias et justa solvebant defunctis et tanquam oblatis fruituris Heroibus parentabant).Для той же надобности, очевидно, предназначены и несколько пасущихся коз, поскольку при них нет пастуха. В целом, над картиной потрудился недурный художник, нарушивший, однако, сразу несколько законов оптики. Так, линии построек не сходятся в одной точке горизонта, иными словами, вся перспектива оказывается ложной. Подобную ошибку можно довольно часто встретить на реверсе некоторых медалей, в остальном изготовленных совершенно правильно, в частности, нередки изображения гипподромов в искаженной перспективе. Этим же недостатком отличаются и многие барельефы, даже выполненные хорошими мастерами, но все-таки в скульптуре подобная небрежность кажется более извинительной, нежели в живописи. Из всего сказанного я делаю вывод, что, несмотря на разработанные Евклидом и прочими точные оптические законы, наука эта, судя по всему, была распространена в те времена далеко не так широко, как сейчас».

Он не упустил ни одной детали. Каждый предмет, изображенный на картине, должен, по его мнению, нести смысловую нагрузку, служить определенной цели, выполнять конкретную функцию, не нарушая при этом ни законов природы (вспомним, к примеру, водоем, который не может изливать больше воды, чем в него попадает), ни законов живописи. Но жесткие эти требования отнюдь не отменяют творческого подхода к преобразованию пространства. Скорее даже наоборот, они способствуют усилению выразительности мира, созданного воображением, но корнями уходящего в реальную действительность. Владея этими принципами, вооруженный знанием законов перспективы, оптики и логической взаимосвязи образов, Рубенс не копировал природу и не изобретал свою собственную. Он компилировал.