Чтение онлайн

[1] См. «Известия» от 3 сентября 1962 года.

«стр. 274»

содержание, направленное против мещанства и пошлости, остается актуальным и поныне.

Мишенью сатирических стихов Саши Черного является мещанство в худшем своем виде - интеллигентное мещанство, олицетворенное в разнообразных типах пошляков: пошляка-«эпикурейца», презрительно отвергающего мысли о счастье грядущих поколений («Потомки»), пошляка-«эстета» (дама-поэтесса в «Недоразумении»), пошляка-«народника», потрясенного первозданными прелестями прачки Феклы («Крейцерова соната»). Обобщающая сила музыки делает эти сатирические портреты еще более меткими и злыми, выделяя не конкретные приметы времени создания стихов [1], а то, что делает их интересными и пятьдесят лет спустя. Лишь «Пробуждение весны» является не сатирой, а всего лишь озорной шуткой.

Шостакович, в предыдущих своих опусах пользовавшийся очень тонкими приемами, иногда требовавшими очень активного вслушивания, здесь применяет приемы нарочито лапидарные, «лобовые». К ним относится, например, использование музыкальных цитат из известных произведений, цитат, вводимых в музыку по принципу «контрастной аналогии». Так, патетическая фортепианная тема из романса Рахманинова «Весенние воды» служит началом для нарочито прозаического повествования о городской весне с ее грязью, слякотью и кошачьими концертами на крышах:

[1] Таких «примет» в стихах Саши Черного очень много - в них фигурирует старьевщик-«князь», «думские речи министра» и т. п.

«стр. 275 »

А в дальнейшем рахманиновская тема сменяется темой «Чижика» и «Ах вы, сени, мои сени» [1]:

[1] Не связана ли эта тема, сопутствующая словам о дворниках, скалывающих грязный лед, с темой конюхов в «Петрушке» Стравинского?

«стр. 276»

Тема бетховенской «Крейцеровой сонаты», которую Лев Толстой воспринимал как символ непреодолимой страсти, вводит в рассказ о скучающем интеллигенте-«народнике» и его романе с Феклой. А сам рассказ идет на фоне фальшивой, шарманочной мелодии.

Можно долго спорить о допустимости такого цитирования классических произведений, о возможности столкновения образов высоких и благородных с нарочито банальными, пародийными. Но нам кажется, что такое столкновение, помимо прямого комического эффекта, служит еще средством раскрытия фальшивой природы интеллигентных мещан, на словах преисполненных высоких идеалов, а по существу - совершеннейших обывателей.

Иногда вместо цитирования композитор гиперболизирует особенности каких-либо типичных музыкальных образов. Так, в мелодии и в акцентированной ритмике песни «Потомки» есть нечто напоминающее «Куплеты Мефистофеля» Гуно:

А в «Недоразумении» чтение модной поэтессой ее преглупых эротических стихов явно пародирует романтические «интонации томления»:

«стр. 277 »

Такая мелодия - это уже «интонационный портрет», и слушатель ясно «видит» перед собой нелепо-манерную героиню песни. Столь же выразительны интонации в «Крейцеровой сонате»; кажется, лучше и нельзя передать настроение беспросветной обывательской скуки:

Линия «Сатир» получила продолжение в цикле на слова из журнала «Крокодил» (опубликованном в «Советской музыке», 1966, № 1). Тексты эти были напечатаны в отделе курьезов, автор которых - сама жизнь (отдел носит название «Нарочно не придумаешь»). Ту-

«стр. 278 »

поумные заявления, письма в редакцию, неуклюжие опыты «художественной прозы» - все это стало материалом для создания сатирических «интонационных портретов», разоблачающих тупость, хамство, пошлость… Основное средство характеристики здесь - вокально-речевая интонация (подчас поражающая своей «фотографической» точностью). Но как и в «Сатирах», немаловажное значение имеет и выбор жанра, и применение музыкальных цитат. Портрет бездельника, ищущего богатую невесту («Трудно исполнимое желание»), трактован в ритме вальса, а унылый рассказ о полученных побоях звучит на фоне «Dies irae».

И снова мы вспоминаем Мусоргского, на этот раз его музыкальную сатиру «Раек». Так же, как и в «Раек» Мусоргского, сатиры Шостаковича обладают силой обобщения и нацелены глубже и дальше примитивно-злободневного текста.

Книга эта уже находилась в корректуре, когда был впервые исполнен цикл Шостаковича «Семь романсов на слова Александра Блока» [1]. Поэтому приходится ограничиться, буквально, несколькими словами об этом значительном явлении в современном камерно-вокальном творчестве.

Так же как в свое время «Сатиры», он оказался неожиданностью, шагом в совершенно новом направлении. От характеристических, а иногда публицистических песен-сценок - к лирике, на этот раз особенно чистой и высокой. Неожиданным было самое обращение к поэзии Блока. Очень разные стихи поэта, не складывающиеся в сюжетное единство, но внутренне объединенные личностью «лирического героя», еще более сближены музыкой: единством интонационного строя, «прорастанием» мелодий из сходных, очень простых, по каждый раз по-новому осмысленных, тематических «зерен».

Хотя в цикле есть и драматические страницы, хотя в стихотворении «Гамаюн - птица вещая» слышна тяжкая поступь беды народной, а в «Буре» - бушевание стихий, все же, думается, что основа цикла - лирика. Лирика такой чистоты и проникновенности, какой композитор

[1] «Семь романсов на слова Александра Блока» (ор. 127). Для сопрано, скрипки, виолончели и рояля. «Песня Офелии», «Гамаюн - птица вещая», «Мы были вместе», «Город спит», «Буря», «Тайные знаки», «Музыка».

«стр. 279»

достигал ранее только в инструментальных «темах-монологах» симфоний и квартетов. Но теперь они «обрели речь», слились с поэтическим словом.

И манера интонирования - очень простая, без аффектации - и преобладающий тип изложения - прозрачный «дуэт» голоса с инструментом - определены уже в начале цикла, в «Песне Офелии»:

Это «русская Офелия», такая же как в музыке Шостаковича к фильму «Гамлет». Да и весь цикл очень и очень русский. Как поэзия Блока, как музыка Шостаковича в ее глубинной эстетической сущности…