Чтение онлайн

В то время во Франции искусство представляло собой почти официальную структуру, которая пользовалась покровительством государства и имела четкую иерархию. В живописи надо было делать карьеру, как в любом социальном институте, подчиняясь тем правилам, которые были давным-давно регламентированы, здесь тоже надо было подниматься по служебной лестнице, получая чины, звания и награды. Без этих атрибутов художник был никто.

Служебная лестница начиналась со Школы изящных искусств, дальше следовали конкурс на Римскую премию, которая присуждалась не только по части живописи, скульптуры и зодчества, но и музыкальной композиции, затем следовало обучение во французской Academie de Rome (Римской академии), поездка в Рим с обязательным посещением виллы Медичи, принятие картин в Салон, получение в Салоне отзывов и медалей, а после – профессорская должность в Академии художеств, избрание в ее совет или во Французскую академию и наконец – орден Почетного легиона как окончательное признание твоих заслуг перед государством.

Достигшие социальных вершин художники представляли собой некое корпоративное братство, называя друг друга «дорогой мэтр». «Дорогие мэтры» на социальной лестнице достигали уровня высокопоставленных государственных чиновников. Не зря и сами высокопоставленные чиновники становились членами Французской академии или Академии моральных и политических наук, тем самым их социальный статус уравнивался, отныне и пожизненно они принадлежали к одному клану избранных, имя которому было Институт (Institut de France).

Институт, высшее официальное учреждение в Париже, в то время состоял из пяти Академий: Французской академии, Академии надписей и изящной словесности, Академии наук, Академии художеств и Академии моральных и политических наук. Самой известной из них, безусловно, была Французская академия, куда пожизненно избиралось сорок академиков («бессмертных»). Вакансии в ней открывались только после смерти одного из «бессмертных».

Лишь преодолевая ступеньку за ступенькой на этой социальной лестнице, художник утверждался в обществе. В результате такой карьеры он получал главное – крупные государственные заказы.

Понятно, что этот путь был для Марии Башкирцевой практически невозможным. Во-первых, она была женщиной. Во-вторых, никогда ни под кого не подстраивалась и не любила, когда ею руководили. Но она изо всех сил пыталась подняться по этой лестнице. Мария попала в Салон в 1880 году, на два года раньше, чем Сезанн, у нее были серьезные протеже, и живопись ее была вполне в русле академических тенденций, когда картину не обязательно надо было увидеть, а достаточно было пересказать, то есть сюжет значил больше, чем собственно живопись.

Салон проводился раз в год, примерно с 1 по 15 мая во Дворце промышленности на Елисейских Полях. Эти Салоны начали устраиваться там после Всемирной выставки 1855 года, для которой и было построено это выставочное помещение. За день до открытия и в день после закрытия участники Салона могли попасть на него по специальным билетам. В последний день перед открытием, на так называемом вернисаже, художники могли навести последний блеск на свои картины. (Кстати, «вернисаж», по-французски vernissage, – буквально означает «покрытие лаком» – от этого масляные краски становились ярче и сочнее.) Делалось это обыкновенно в присутствии ограниченного круга избранных лиц.

К концу XIX века вернисажи стали весьма модным развлечением, куда рвался весь элегантный Париж, число приглашенных выросло до нескольких тысяч, репортеры, естественно, попадавшие в Салон в первых рядах, рассказывали на следующий день в газетах не только и не столько о картинах, сколько о публике, фланирующей в залах.

После официального открытия Салона туда уже попадала и обыкновенная публика, вплоть до солдат и деревенских жителей, специально приезжавших в Париж поглазеть на картины. В иные дни число посетителей доходило до пятидесяти тысяч.

К тому времени, когда Мария Башкирцева появилась в Париже и занялась живописью в Академии Жюлиана, история Салонов насчитывала уже более двухсот лет. Салоны привлекали к себе самую разнообразную публику, от высшей аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев.

Почему художники так стремились выставиться в Салоне? Почему импрессионисты годами стремились попасть туда, пока не организовали свой «Салон отверженных» и, несмотря на это, продолжали неустанные попытки и годы спустя попасть в официальный Салон?

Главное, для чего был нужен Салон, – это создать репутацию художнику. О Салоне писали все газеты, рецензентами Салона были известнейшие писатели и поэты. Одного упоминания о картине, представленной в Салоне, было достаточно, чтобы сделать имя художнику-дебютанту. А если он получал медаль, то оказывался вне конкуренции. В Салон его картины после этого принимались без голосования. Карьера его была обеспечена: картину за большую цену обычно выкупало государство или какой-нибудь любитель живописи. У художника появлялось множество заказов. Иначе этих заказов можно было ждать годами и получать за картины гроши. Покупалось только то, что прошло через Салон.

Посещать Салон полагалось не раз и не два, а много раз. Статьи критиков обсуждались в каждой аристократической и буржуазной семье за обедом. Царил культ Салона, пусть наивный, но совершенно искренний. Если покупалось что-то в Салоне, то покупалась картина, которая понравилась, которая искренне пришлась по душе.

Во времена Башкирцевой жюри стали избирать по спискам. Со следующего, 1881 года организация Салонов перешла к Ассоциации художников, и избирателями жюри стали сами художники, которые до того хотя бы раз уже выставлялись в Салоне. Это избранное жюри, как и прежнее академическое, почти всегда состояло из тех же самых влиятельных персон и всегда отстаивало интересы «своих». Шла открытая торговля голосами: ты проголосуй за «моего», а я отдам свой голос за «твоего»

В начале 1880 года, после более двух лет занятий у Жюлиана Мария Башкирцева по его совету решается представить свою картину в Салон. Ее соперница Бреслаууже выставляла свою картину на предыдущем Салоне 1879 года, где Мария отметила ее для себя как хорошую, наряду с портретом Виктора Гюго кисти Бонна. В основном же она оценивает Салон как жалкую мазню, на фоне которой можно считать себя чем-то, когда еще ничего не достигнуто. «Быть может, я скажу что-нибудь невозможное, но, знаете, у нас нет великих художников. Существует Бастьен-Лепаж… А другие?.. Это знание, привычка, условность, школа, много условности, огромная условность. Ничего правдивого, ничего такого, что бы дышало, пело, хватало за душу, бросало в дрожь или заставляло плакать».