Чтение онлайн

Каждая группа у Брюллова закончена, но «Последний день Помпеи» — единая картина, а не соединение отдельных групп. Движение фигур не остановлено, оно лишь запечатлено в то короткое мгновение, когда внезапный свет вырвал его из темноты; всеобщее движение, ясно видимое художнику, взламывает замкнутость групп.

Каждая группа завершена, никакая поза, никакой жест не нарушают ее равновесия, но едва не всякая поза, едва не всякий жест находят продолжение и ответ. Так, движение руки старика отца как бы повторено в линии головы вздыбленного коня и еще раз — в наклоне падающих статуй. Поднятой руке помпеянца в плаще отвечает поднятая рука женщины с вазой на голове. При этом обращенные друг к другу руки старика и помпеянца связывают правую и левую части картины, смыкая над ее центром некий свод. Левая рука матери Плиния, опершаяся о землю, находит отклик в бесчувственно повисшей руке невесты. Линия правой ее руки, которой она пытается отстранить сына, направленная вдоль нижнего края полотна, продолжается линией руки упавшей женщины и руки старшей дочери, обнимающей мать и сестру в левой части картины.

Но все находки художника оказались бы механическими приемами, не будь они для него лишь средством передать мысль и чувство картины, запечатлевшей мгновение ужасное, но при этом побуждающей произнести слова заклинания: «Мгновенье, ты прекрасно, остановись…»

Группы и фигуры «Последнего дня Помпеи» равноправны. Начинать рассмотрение картины можно с любой из них. Едва не каждый из героев может быть удостоен чести называться главным. И дело не только в композиционной уравновешенности. Важнейшее отличие картины Брюллова, необычность ее — в равенстве героев перед лицом совершающегося события. Каждый из них одинаково необходим художнику, чтобы высказать главное; более того — главная мысль полотна с одинаковой силой высказалась в каждом из них. В этом полная новизна «Последнего дня Помпеи» для тогдашней исторической живописи, привыкшей к единовластному и самодержавному герою как средоточию замысла и композиции картины. Брюллов показал толпу — народ, который в решающие мгновения своей жизни действует самостоятельно, без поводыря, без «солиста», ни за кем не следует, никому не подпевает, никем не любуется, поступает по собственному почину и порыву и при этом выказывает величие, благородство, красоту души.

Путешествуя по Европе, направлялся в Рим Василий Андреевич Жуковский. Римские русские ожидали его восторженно. Александр Иванович Тургенев встречал друга в Чивитавеккья, портовом городке, верстах в шестидесяти от Рима. Пока судно, около часа назад появившееся на горизонте, проделывало свои эволюции, медленно двигаясь к берегу, он нетерпеливо туда и обратно прохаживался по причалу, то и дело посматривая на сверкающий белый парус, который с каждой минутой все выше поднимался над синей водой. Ветер гнал над заливом редкие облачка, тень их легко скользила по песку и камням, водоросли, выброшенные волною, в тени становились серыми. Общество Александра Ивановича составлял краснолицый господин в синем мундире с широким золотым галуном, с треуголкой, украшенной белым плюмажем, под мышкой — Анри Бейль, французский консул в Чивитавеккья. Несколько лет назад Анри Бейль, как всегда под именем Стендаля, выпустил книгу «Прогулки по Риму», знание достопримечательностей Вечного города сочеталось в ней с остротой мысли и занимательностью рассказа. Александр Иванович торопился обсудить со Стендалем римские маршруты Жуковского. Времени у него в обрез, поэтому только самое основное. Древности — Колизей. Микеланджело в Ватикане. «Последний день Помпеи»… И полчаса спустя, у трапа, принимая Жуковского в объятия и троекратно лобызая его в румяные от ветра, прохладные щеки, повторил: «Колисей… Мишель Анж… Брюллов…»

В Риме Жуковский закружился: как следовать советам старого товарища, когда каждая улица манит, каждый дом, каждый камень. Он просит Брюллова показать ему Рафаэлевы Станцы. По дороге заходят в Палаццо Боргезе — там Рафаэля же «Положение во гроб». Небольшая группа людей несет тело Христа с Голгофы. Жуковский замечает, что люди на полотне встревожены более, чем печальны, — нет обычной Рафаэлевой гармонии. Брюллов говорит, что печаль приедается, тревога, движение всегда волнуют. Он показывает на беспокойную путаницу ног, на группу женщин справа, которым тесно на полотне, — юный Рафаэль здесь еще учился компоновать множество фигур, но вот что значат ошибки гения: от тесноты, от спутанности движений тревога больше — трагедия передана, картина захватывает. И вот шаги истинного гения — через два года Рафаэль уже писал «Афинскую школу».

Перед «Афинской школой» они беседуют о «Гибели Помпеи». В истории, говорит Жуковский, владычествует человечество, в «Помпее» же действуют стихии, трагикомедии которых необъяснимы. Брюллов спорит: человечество столетиями живет под гнетом мрачных сил, под страхом разрушения и гибели, объяснить которые не умеет. Проходят новые столетия, пока народы изыскивают объяснения тому, что происходило с их предками. А до поры живут, чувствуют и поступают в обстоятельствах, как бы заданных извне. Наш век начался потрясениями и, похоже, продолжится ими, разве не живем мы с мучительными вопросами: почему? зачем? не суждено ли нам сгореть завтра в пламени нового вулкана?..

Дома у Жуковского их ждут Стендаль и живописец Иванов. Александр Иванович Тургенев тоже тут, конечно. Увидев Жуковского, побледневшего от усталости и впечатлений, усаживает его в кресло и спешит заварить чаю, чай у Тургенева отменный, из России, — возит его с собой в шкатулке и заваривает непременно сам. Гостиная Василия Андреевича похожа на студию: два мольберта с незаконченными портретами и два бюста, один на треноге, другой на высоком табурете — в Риме нашлось немало желающих запечатлеть поэта. Через минуту-другую чай, густо-коричневый, как темный топаз, благоухает в чашках. Иванов подсаживается к Брюллову и, мешая в чашке, куда забыл положить сахару, просит позволения посмотреть картину. Карл отвечает, что у него уже половина Рима побывала без позволения, он опечален, что Александр Андреевич с ним церемонится. Иванов оживляется и путано говорит о своем: художникам пора соединиться в счастливое сообщество друзей и единомышленников — он имеет проект «золотого века» для художников. Жуковский замечает: для художника золотой век — свобода творить. Мишель Анж и Рафаэль сумели сделаться гигантами оттого, что папы римские дали им полную волю.

— Не слишком доверяйте папам, — усмехается Стендаль. — Микеланджело и Рафаэль успели умереть нужными…

Брюллов отодвигает недопитую чашку и отходит к мольберту, где стоит портрет, начатый им накануне. Голову он написал сразу, в один сеанс. Отсюда, от мольберта, он смотрит на Василия Андреевича, — бледность придала его лицу особенное поэтическое выражение — не одушевление, но тревогу и проницательность.

Брюллов повторял:

— Одно из главных условий для картины — приноровленность к требованиям девятнадцатого века.

В его «Помпее» жила история, как ее чувствовали люди XIX века. История в «Последнем дне Помпеи» — ощущение вулкана, кипящего рядом и в любую минуту готового обрушить на землю огонь. История не гибель Помпеи, это лишь эпизод истории; история — крушение целого мира с его людьми, бытом, верованиями и неизбежное рождение нового мира, она — в смене миров, эпох. Современники Брюллова слышали глухие подземные толчки и удары, чувствовали, как земля колеблется, знали потрясения и ждали новых.

Чуть позже Пушкин писал, обращаясь к своему поколению:

Журнал «Библиотека для чтения» напечатал перевод очередного итальянского описания «Последнего дня Помпеи», где особенно подчеркивалось соответствие картины веку, необходимость ее появления «в веке таком, как наш, потрясаемом сильными страстями и ищущем самых сильных ощущений».

Картина еще не вполне окончена, но в мастерской постоянно толпится народ — римляне, иностранцы; брюлловская мастерская в самом деле стала достопримечательностью, вроде Колизея и Ватикана.

Появился в Риме Вальтер Скотт, слава которого была столь огромна, что подчас он казался существом мифическим. Романист был высок ростом, сложение имел крепкое. Его краснощекое лицо крестьянина с зачесанными на лоб редкими светлыми волосами казалось воплощенным здоровьем, но все знали, что сэр Вальтер Скотт так и не оправился от апоплексического удара и приехал в Италию по совету врачей. Человек трезвый, он понимал, что дни сочтены, и тратил время только на то, что считал особенно важным. В Риме он просил отвезти его лишь в один старинный замок, который ему зачем-то понадобился, к Торвальдсену и к Брюллову. Вальтер Скотт просидел перед картиной несколько часов, почти неподвижно, долго молчал, и Брюллов, уже не чая услышать его голос, взял кисть, чтобы не терять времени, и стал кое-где трогать холст. Наконец Вальтер Скотт поднялся, чуть припадая на правую ногу, подошел к Брюллову, поймал обе его руки в свою огромную ладонь и крепко сжал их: