Врубель
Шрифт:
«Был он брюнет с серо-зелеными глазами и тонкими чертами лица; черные, сросшиеся брови, продолговатое, бледное лицо, необыкновенно яркие губы и тяжелый взгляд придавали его лицу мрачное выражение, — описывает его внешность Мария Андреевна Бекетова, резюмируя: — Странный, нервный… демонический облик». Несмотря на то, что этот редкий умник и красавец припадками дикой жестокости чуть не до смерти замучил молоденькую свою жену, родную любимую сестру Марии Андреевны, мемуаристка отдает ему должное: «Это был человек с большим и своеобразным отвлеченным умом и тонким литературным вкусом. Его любимцами были Гёте, Шекспир и Флобер. Из русских писателей он особенно любил Достоевского и Лермонтова. К „Демону“ у него было особенное отношение. Он исключительно ценил не только поэму Лермонтова, но и оперу Рубинштейна, которую знал наизусть и беспрестанно играл в собственном переложении». Блестящий ученый, искатель совершенной художественной формы, а к тому же «талантливейший пианист с серьезными вкусами… исполнение Александра Львовича отличалось точностью, свободой, силой. Но главное обаяние заключалось в какой-то стихийной демонической страстности; получалось впечатление вдохновенного порыва, стремительного полета».
«Демон», «демон», «демон» — повторяется во всех свидетельствах, суждениях касательно Александра Львовича Блока. Это же слово сразу вспомнишь, увидев его фотографии. Прекрасное, скорбно напряженное лицо с печатью трагичной участи. Действительно, путь его, так счастливо начавшись, почему-то круто пошел вниз. Недолгий и просто кошмарный брак, не получившаяся карьера профессора в Варшаве, неприятные странности, фанатичная одержимость особыми своими геополитическими идеями, под конец полубезумное одиночество — все те угрюмые ступени судьбы отца, которые отрефлексировал и траурно оплакал Александр Александрович Блок в горчайшей поэме «Возмездие».
Могла ли феноменальная зрительная память Врубеля не сохранить отпечаток того молодого, прекрасного и скорбного, лица — не приложить живой образ того пленника собственной невесть чем и зачем изломанной души к замыслу живописного «Демона»? Не потому ли поэт Блок, наследник отцовских «порывов и падений», с неистовым, каким-то даже экстатическим восторгом принял демониану Врубеля, что узнал кровные родовые черты?
А Валентин Серов, вызванный Врубелем в Одессу, ежедневно созерцавший «Демона» на мольберте друга, никаких «демонизмов» в себе не чувствовал и менее всего стремился ими обзавестись. Идею картины он и без пояснений автора отлично понял. Как не понять, когда совсем недавно он сам невесело раздумывал в письме невесте: «Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк — трудно определить. Постоянное недовольство собой, что ли: кажется, что так. Избавиться от него нельзя… может быть, и не нужно, но все же тяжело».
Эх, черт-те что творится в человеческой душе! Но каждому свое.
С фантастическими образами художник Серов чувствовал себя неуютно. Не любил он ничего «ненатурального». Дервиз рассказывал, как Валентин готовился писать картину «Русалка»: «Стремясь дать возможно более верное изображение человеческого лица под водой и передать все изменения, происходящие от преломления света в воде, он опустил в воду гипсовую маску и написал с нее этюд, а для того, чтобы передать верно цвет тела в воде, он писал этюд с мальчика, посаженного в воду». Пришло бы что-нибудь подобное в голову Михаилу Врубелю? Ему что ассирийский царь, что ангел — живьем их видит.
«Демон» положил некий предел гипнотическому влиянию Врубеля на Серова. Посидел Валентин Серов у друга, наслушался его, насмотрелся на его полотно и принял приглашение с юности хорошо ему знакомого Николая Дмитриевича Кузнецова погостить в кузнецовском имении. Там, в Степановке, написал Серов своих «Волов». Почти месяц с натуры писал их — двух огромных, крепко и ладно сложенных мирных работяг, медлительных и тяжеленных, копыта тонут в рыхлой земле. Работал Серов на воздухе, на скотном дворе, а грянули холода, руки зябли и кисть в негнущихся пальцах не держалась. Николай Дмитриевич хохотал, подбадривал, костры с двух сторон от этюдника разводил, чтобы грели упрямого живописца. И не зря мучился Серов. Болезненно придирчивый к себе, всегда-то собой недовольный, «Волов», однако, он ценил («первая вещь, за живопись которой мне не очень было стыдно… мусолил и мусолил без конца, потому что казалось, что в первый раз что-то такое в живописи словно стало разъясниваться», «высмотрел у природы нечто такое, чего раньше никогда не замечал»). На самые ответственные выставки, в числе лучших своих работ, посылал этот холст, обязательно включал его в подборки репродукций своей живописи.
Да-с, как любил приговаривать Серов, важнее всего художнику свой путь, он же свой стиль, свой взгляд и прочее, ради чего искусство.
У Михаила Врубеля «гордый дух», «сын эфира» — у Валентина Серова могучие «Волы».
Пока Серов мерз и упорствовал в битве за творческую независимость, Врубель тоже времени даром не терял. Замысел «Демона» разросся до проекта создать монументальный ансамбль из четырех композиций. Так что очередная новость для отца: «Миша начал писать большую картину 5 аршин длины, 3 аршина ширины, называет ее Тетралогия. Сюжет: Демон, Тамара. Смерть Тамары, Христос у гроба Тамары»…
Родные, получив известие о «тетралогии», уже не знали, что и думать. В постоянно менявшиеся планы сына Александр Михайлович верить перестал. Повторял в каждом письме одно — звал Михаила в Харьков, под отчий кров. Тот обещал непременно прибыть на Рождество. Отец вздыхал, но все-таки надеялся: «Пошлю ему на дорогу денег. Может быть, и приедет…»
Получив в декабре деньги на поездку в Харьков, Михаил Врубель немедленно собрался и покинул Одессу. Новый, 1886 год он встретил в Киеве.
Глава девятая
ФЛЮГЕР
По личным — каким же еще? — личным причинам снова в Киев. Понятно: неугасшая любовь, непохороненные упования на росписи в новом соборе.
Хотя Михаил Врубель причиной называл не это. Словно повторяя мотивы, гнавшие его, восемнадцатилетнего, «подальше от этой Одессы» с ее «коммерческо-индифферентным взглядом на все», он говорил, что одесская жизнь им с Серовым не понравилась (Серов почти сразу после отъезда Врубеля уехал в Москву), поскольку «коммерческие интересы поглощали все внимание местного общества, а нам хотелось жить там, где выше их стоят художественные интересы». Скрывал истинные основания жажды вернуться в Киев? Какие уж такие высокие художественные интересы могли отличать тамошнюю жизнь?
«Тихий, широко разбросанный, не особенно многолюдный провинциальный город, — описывает Киев 1880-х годов киевлянин Яремич. — Повсюду роскошные сады и среди них в пышной зелени уютные дома-особняки». Быт состоятельных граждан, среди которых встречались «люди симпатичные, радушные и даже с задатками меценатства», еще по сути помещичий, барский. В той атмосфере «Киева как центра общественной мысли еще не существовало». Пульс интеллектуальных интересов несколько живее бился в профессорской среде. Возбужденные планами возрождения древних киевских храмов ученые умы Университета Святого Владимира и Киевской духовной академии «изощрялись в разрешении вопросов метафизики, истории, археологии», хотя «умствовали на такие темы осторожно, не рискуя зацепиться за рогатки тогдашней цензуры». Градус внимания собственно к искусству заметно повысился с появлением Прахова, притоком живописцев для работ под его началом и постоянным обсуждением творческих задач в его салоне…
Степан Петрович Яремич — свидетель происходившего, позднее оригинальный пейзажист, критик, сотрудник Эрмитажа — в рассказе о близкой Врубелю киевской среде сосредоточен на лицах и событиях, непосредственно связанных с изобразительным искусством. Вслед за великолепно изданной в 1911 году монографией Яремича «Врубель» это стало традицией. Но в Киеве также имелся очень близкий Врубелю и чрезвычайно интересный литературный круг.
Парижский «Манифест символизма» прозвучал в 1886-м, годом рождения русского символизма принято считать 1892-й, когда свой знаменитый доклад сделал Дмитрий Мережковский. Однако еще летом 1884 года в России — и не в Москве, не в Петербурге, а в Киеве! — на страницах киевской либеральной газеты «Заря» была изложена программа, которую специалисты ныне расценивают «первым публичным манифестом русского символизма». Так-то вот насчет «тихих провинциальных» городов!