Чтение онлайн

Удастся ли осуществить эти заветные замыслы, сумеет ли художник подчинить себе брожение собственных мыслей, найти адекватное этому замыслу словесно-образное выражение? Эти тревожные мысли еще более усиливают волнение писателя. В его глазах эта начальная стадия творческого процесса, свободная от черного труда обработок и переделок, обладает особой привлекательностью: как говорил Бальзак, «мыслить, мечтать, создавать замыслы прекрасных произведений — занятие, полное наслаждения». Но именно Бальзак писал о громадном расстоянии между этой первоначальной концепцией будущего произведения и его окончательным завершением: «Почти каждый способен задумать произведение. Кто не сочиняет по семь, а то и по восемь драм, прогуливаясь с сигарой в зубах по бульвару?.. Но между этим нехитрым занятием и завершением произведения лежит бездна труда, целый мир препятствий...»

Замысел может «состариться», — эта угроза особенно велика в нашу эпоху быстрого развития жизни и разительных перемен в ее формах. Фадеев признавался: «Вот у меня, например, когда я заканчивал работу над «Молодой гвардией», появился новый замысел. На основании некоторых наблюдений над жизнью колхозов в первые месяцы после войны рождалась тема о колхозной молодежи. Складывался уже в голове план повести. Но я не мог осуществить замысел тогда же, на протяжении 1946–1947 годов. Материал, на котором должна была строиться эта повесть, устарел: уже молодежь не та, другими стали колхозы, даже и сюжетные ходы жизнь предлагает уже иные. Все изменилось, все ушло вперед. Идейная основа замысла осталась. Герои, конечно, в самом главном и существенном те же. Но на них надо заглянуть в свете новых условий жизни, а для этого я должен уже пройти новый класс жизненной школы».

В общую проблему художественного замысла естественно и органически входит вопрос об идее. Ложится ли в основу замысла некая концепция, которую художник затем развивает в произведении? Различные художники указывали на эту ведущую роль идеи. Бальзак писал о романе «Шагреневая кожа», что он должен «свести воедино предприимчивый век, нашу жизнь, наш эгоизм». Эта концепция в самом деле чрезвычайно близка роману, и она, по-видимому, и руководила Бальзаком в его работе. Процитировав Эккерману развязку «Фауста», Гёте указал своему собеседнику на то, что в этих стихах «дан ключ к спасению Фауста». Из дальнейших слов Гёте явствует, что здесь сформулирована и творческая концепция всей драмы.

Идея уходит своими корнями в мировоззрение художника, она обусловлена его отношением к действительности. Так творят живописец, скульптор, музыкант, так творит и писатель, в работе которого руководящая роль сознания особенно очевидна. Однако идея не является логически оформленным понятием, тем более — сухой научной абстракцией. В соответствии с особенностями художественного мышления она раскрывается в живом и глубоко конкретном движении литературных образов, во внутренне закономерном развитии их действия. Гёте говорил Эккерману: «Вот они подступают ко мне и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!» Гёте отвергал самую мысль об абстрактной идее, которую он будто бы стремился доказать в своем «Тассо». «Идею? — спросил Гёте. — Да почем я знаю? Передо мною была жизнь Тассо...»

Не отвлеченное логическое мышление лежит в основе творчества писателя, а «вечно живое» движение его образов.

Гёте, например, заявлял, что если он когда-либо чувствовал как поэт потребность в выражении какой-либо идеи, то делал это лишь в маленьких стихотворениях, связанных определенным единством и легко обозримых. Что же касается до произведений большого объема, то единственное из них, «где я сознательно старался провести определенную идею, — это мое «Избирательное сродство». Роман стал, благодаря этому, более ясным для рассудка; но я отнюдь не хочу этим сказать, что он стал от этого лучше».

Следует ли отсюда вывод, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка», как заявлял Гёте в той же замечательной беседе 6 мая 1827 года? Согласиться с этим — значило бы признать «рассудок» враждебным искусству, что было бы, конечно, абсолютно ложным выводом. Даже признавая, что Гёте «интересовала жизнь Тассо», мы нисколько не снимаем вопроса о существовании концепции, обусловившей собою действие этой драмы, жизнь ее героев. Стремясь избегнуть абстрактно-логического понимания идеи, Белинский указывал, что «искусство... допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос... В пафосе поэт является влюбленным в идею...»

Идея художника приобретает поэтическую форму, ложится в основу словесно-образной ткани произведения. Флобер не раз указывал на то, что самая оригинальность стиля вытекает из концепции, что любая фраза писателя «до отказа насыщена идеей». «Идеи, — говорил он, — должны вытекать одна из другой, увлекая читателя в водоворот метафор и трепетных фраз». Как удачно выразился Короленко, «художественной идее» предстоит «найти свой образ». Бальзак выразил ту же мысль, говоря о том, что «уделом сознания» художника, творческим оружием его «является идея, ставшая персонажем». Подлинно художественное произведение характеризуется именно таким органическим слиянием идеи с образом и внешними сторонами стиля.

Нередки случаи, когда идея только формально воспринята художником, но не усвоена, не ассимилирована им. В этим случаях она не находит себе образной формы. Такая лишенная способности дать плод идея живет «помимо образа», не охватывая его собою, не подчиняя его себе и не растворяясь во всей системе образных средств писателя. В таких случаях мы говорим не столько о том, чего достиг писатель, сколько о том, чего он намерен был достигнуть любыми путями, хотя бы и тенденциозного творчества. Энгельс охарактеризовал особенности последнего в своем письме к Минне Каутской, указав на идеализацию ею героев. «Очевидно, Вы, — говорил Энгельс, — испытывали потребность публично заявить в этой книге о своих убеждениях, засвидетельствовать их перед всем миром. Это уже сделано, уже осталось позади, и в такой форме Вам незачем повторять этого. Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой... Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» [57] .

Если эти необходимые условия не соблюдаются, писатель переходит на путь абстрактно-логического доказательства, чуждого самой природе поэтического мышления. Цель решительно подчиняет себе творческий метод такого писателя, и мастерство его не поспевает за благими намерениями. Сюжетные ситуации создаваемых им произведений произвольны и нарочиты, и самые образы его из людей превращены в носителей идей. Так нередко бывает с художником, решившимся объявить «какую-нибудь замечательную мысль, когда эта мысль еще не вызрела и не получила образа, видного всем» (Гоголь). Поступающий так художник идет неверным путем, и созданные им таким образом произведения лишены художественной «честности».

Не логические предпосылки, а глубокие переживания писателя формируют основную мысль его произведения. В творчестве используется лишь то, что органически пережито художником. Некрасов был прав, говоря, что он «никогда не брался за перо с мыслью, чтобы так написать... позлее, полиберальнее», — он творил, органически переживая то, что должно было затем лечь под его перо. Характерно, что великие художники прошлого избегают «лобовых» признаний своего героя, чересчур прямолинейных комментариев к ним от собственного лица и т. д. Так, например, Пушкин ослабляет излишнюю четкость обличительных речей Алеко, а Лермонтов вовсе опускает вторую часть «Умирающего гладиатора», придающую его стихотворению произвольное политическое толкование.