Стихи и эссе
Шрифт:
«Det» делится на три большие главы. В качестве введения выступает «Prologos», содержащий 526 строк. Далее следует средняя часть под заглавием «Logos», и завершает весь текст «Epilogos» в 528 строках. Ингер Кристенсен ведёт речь о творении и о творческой силе языка, которую она помещает в рамки строгой философской системы. Несмотря на значительный объём, «Это» нельзя назвать необозримым или хаотичным, напротив, его композиция максимально выверена.
В «Prologos» и «Logos» описано, в духе Ветхого Завета, сотворение мира, а «Epilogos» описывает страх его гибели. Так каким же образом происходит сотворение мира? Цикл начинается словом «это» («det»), которое разрастается и из которого наконец вырастает некий текст. Датское слово «det» обладает исключительной многозначностью: оно является и местоимением «это» или «оно», и связкой «то, что», и определённым артиклем, используется для субстантивации других частей речи. Такая многозначность придаёт датскому языку интонационную гибкость, которой виртуозно пользуется Ингер Кристенсен. За словом «det» следует одно из идиоматических выражений, в котором оно используется дважды в разных значениях: «det var det» (дословно «это было это») – «ну вот и всё», или «это было – и всё на этом». В конечном итоге из одного слова «это» возникает целый мир. Так Ингер Кристенсен указывает на творение как на космологический феномен, но и на творчество как на феномен языковой – оба феномена взаимозависимы в рамках человеческого понимания мира. Сложное соотношение между языком и миром в целом является центральным пунктом в цикле «Это», как и в творчестве Ингер Кристенсен во всей его целостности. Так, например, говорится: «Сжатый мир, окаменевшая перспектива, непроходимый фиксированный смысл», – но одновременно обнаруживается твёрдая вера в возможность творчества, которое язык раскрывает в системе.
«Это» является текстом, который своими многочисленными повторами и удивительным ритмом может воздействовать гипнотически, если читать его на едином дыхании. Его языковые обороты и выражения, кажется, постоянно рождают новый язык. Впрочем, если верить Ингер Кристенсен, она начала писать «Это» совершенно случайно.
Был май 1967 года, я писала «Азорно». И тут это неожиданно случилось. В тот день, когда роман был завершён, и я сидела и раскладывала листы рукописи и упаковывала их в конверт, у меня неожиданно вырвалось: «Это. Это было – и всё на Этом» – И весь вечер я, не переставая, работала над тем, что стало началом «Это».
Это. Это было – и всё на Этом. Так Это – началось. Это есть. Это продолжается. Движется. Дальше. Возникает. Превращается в это и в это и в это. Выходит за пределы Этого. Становится чем-то ещё. Становится большим. Превращается в Нечто. Нечто новое. Нечто постоянно обновляющееся. Становится тут же столь новым, сколь Это только может быть. Выдвигает себя вперёд. Выставляет себя напоказ. Прикасается, испытывает прикосновения. Улавливает сыпучий материал. Растёт все больше и больше.
2
Здесь и далее стихотворения приводятся в переводе Алёши Прокопьева.
Быстро пришло понимание того, что результатом будет что-то вроде рассказа о творчестве. И по тому, как двигались мои краткие фразы, и по тому, как они всё время взаимодействовали друг с другом и с собственным движением и только движением, я видела, что они стали бы страшно сопротивляться, если бы я вдруг ни с того ни с сего навязала им какого-нибудь человека, город или что-либо ещё по своему произволу. Мне пришлось начать всё сначала и наращивать текст постепенно, так чтобы дело шло естественным образом.
Затем я задумалась над фразой: «В начале было слово, и слово стало плотью…» – я подумала: если бы можно было помыслить немыслимое, – что плоть могла говорить, что одна клетка могла посылать сигналы другой клетке, – то весь бессловесный мир обретал следующее невозможное (для человеческого сознания невозможное) знание: В начале была плоть, и плоть стала словом.
<…>
В попытке утвердить одновременно оба эти положения, эти парадоксальные исходные предпосылки, я начала создавать то, продуктом чего являлась сама.
В начале я фактически допустила, что меня как бы нет, что это («я») являлось просто некой говорящей плотью, – допустила, что я просто некий побочный продукт становления языка, или мира. Поэтому первую главу я назвала Prologos. То, что (пусть и фиктивным образом) лежит вне слова, вне сознания. Окружение, допущения, точки зрения. Театральный пролог.
Изначальное «это» в «Prologos» выступает как нечто чисто потенциальное и потому может обозначать что угодно и стать чем угодно. Процесс сотворения становится всё более определенным и дифференцированным по мере того, как «механизм» стихов захватывает всё большее пространство, что прослеживается и в графическом представлении главы «Prologos». Первые части текста предстают как единый большой блок из 66 строк, которые постепенно делятся на меньшие блоки, чтобы завершиться 66 отдельными строками в заключении главы.
В средней части «Logos» Ингер Кристенсен размышляет об отношении человека к природе, об освобождении женщин и молодёжном бунте конца 1960-х. Бунт как феномен молодёжной культуры, связанный с деятельностью левых сил, был попыткой молодёжи обозначить себя как особую категорию населения и реакцией на изменения в обществе и в сознании людей. Свобода и принуждение, психическая норма и отклонение от неё – вот основные темы. Ингер Кристенсен вдохновлялась британским психиатром Рональдом Дэвидом Лэйнгом, идеологом движения антипсихиатрии, важной фигурой своего времени. Здесь образы застывшего и отчужденного существования сменяются образами мятежа на грани разума и безумия.
Системообразующими в «Это» являются числа 3 и 8: глава «Logos» состоит из трёх разделов, «Сцена», «Действие» и «Текст», они, в свою очередь, делятся на 8 категорий (симметрия, транзитивность, непрерывность, связность, вариативность, расширение, целостность, универсальность), которые Ингер Кристенсен заимствует из теории предлогов датского лингвиста Вигго Брёндаля. И наконец, каждая из категорий делится на 8 нумерованных текстов.
Соответственно, саму «пьесу» было уместно назвать logos. Слово, вызывающее вещи из небытия. Вещи, которые волею сознания появляются на сцене, приходят в движение, между ними возникают определённые отношения.
На этом месте я бы наверняка застряла, если бы мне в руки не попала «Теория предлогов» Вигго Брёндаля. Его попытку проанализировать и систематизировать части речи, выражающие грамматические отношения, можно без натяжки прочитать так, как будто речь идёт о той системе отношений, которые как бы мимоходом выстраиваются стихами. У Брёндаля я выбрала восемь слов, которые могут поддерживать непрерывное движение и при этом позволяют сохранить равновесие: симметрия, транзитивность, непрерывность, связность, вариативность, расширение, целостность, универсальность.
Одновременно с этим я обратила внимание на то, что Брёндаль писал об универсальности: «По-настоящему всеобъемлющий синтез должен в конечном счёте охватить все области и степени типов отношений: абстрактные, конкретные и комплексные, центральные и периферические. Подобная всеобщая связь могла бы, в силу своей природы, находиться на пределе самой мысли, она, в качестве выражения качества переживаний, могла бы носить почти мистический характер».
Со своими изощрёнными числовыми системами и туманными отсылками как к труднодоступным языковым теориям Брёндаля, так и к немецкому романтику Новалису «Det» может показаться эзотерическим и герметичным произведением. Исключительную роль как в ряде эссе Ингер Кристенсен, так и в цикле «Это» играет неоднократно явно или подспудно цитируемое положение Новалиса о том, что дух – это внешний мир, обволакивающий внутренний мир тела, и при этом мир внешний является миром внутренним, возведённым в состояние тайны, но, возможно, и наоборот. Важным толчком к созданию цикла «Это» стала генеративная грамматика, которая приводит Ингер Кристенсен к пониманию человечества как удивительного биологического проекта, делающего Землю уникальной, и языка как способа самопознания Вселенной:
<…> моё знакомство с генеративной грамматикой Хомского и его же трансформационной грамматикой, его идеями о врождённой способности к овладению языком и об универсальных формальных правилах составления фраз, которые являются определяющими для структуры языка, но которые одновременно допускают и порождение бесконечного множества предложений. Пророческие лингвистические идеи Хомского наполнили меня фантастическим ощущением счастья. Недоказуемый, но несомненный факт, что язык – это прямое требование природы. Что я имею такое же «право» говорить, как дерево шелестеть листьями. Если бы я только могла начать с молчания, прокрасться в первые строки, спрятаться в них, как в воде, и пусть вода несёт меня дальше, пока не появится первая рябь, и вот-вот родится слово, предложение, и ещё, и ещё.
Ближе к завершению книги пришло стихотворение, которое отразило эту умиротворённость:
Я вижу лёгкие облака Я вижу лёгкое солнце Я вижу как легко они рисуют Бесконечный поток Как будто они доверяют Мне стоящей на Земле Как будто они знают что я Их речьА когда пьеса окончена, приходит эпилог. После слова. Где я могла бы сделать вид, будто слово ничего не вызывало из небытия. Будто это просто кусочек информации. Так это происходило. Или: Так, кажется мне, это происходило (происходит).
Так и жизнь вписана в смерть.
В период с 1966 по 1975 год Ингер Кристенсен написала пять радиопьес: «Зеркальный тигр» («Spejltigeren», 1966), «В одежде, чтобы выжить» («Klaedt pa til at overleve», 1967); «Неслыханная игра» («Et uhort spil», 1969), «Много снега для голодающих овец» («Masser af sne til de traengende far», 1971) и «Вечер на Новом королевском рынке» («En aften pa Kgs. Nytorv», 1975). В то же время выходит либретто оперы «Молодой парк» («Den unge park», музыка: Иб Нёрхольм, Ib Norholm, 1970), и драма «Интриганты» («Intriganterne», 1972). В 2017 году Иб Нёрхольм положил на музыку пять стихотворений Ингер Кристенсен.