Скрябин
Шрифт:
122
А здесь уже дает себя знать не только «непривычность» скрябинской гармонии, но и последовательное сближение композитором «музыкальных» и «метафизических» законов, начатое еще в Третьей симфонии. Если темы хоть в какой-то степени несут на себе смысловой груз понятия, то и любое их сочетание или даже простое сближение носит не только эмоциональный, но и понятийный характер.
123
Вальтер незримо следует доводам Арцыбушева: «Скрябин плюнет — а мы ему плати…»
124
Поразительный «излом» судеб. Сын композитора-дилетанта, Иван Александрович Вышнеградский, станет одним из самых серьезных продолжателей дела Скрябина. Он тоже соединит музыку со светом и метафизикой. И он тоже обратится к преображению гармонического языка, разработав теоретически музыкальную систему ультрахроматизма с микроинтервалами от 1/3 до 1/12 тона.
125
Рецензент из «Русской музыкальной газеты», впрочем, заметил, что «о «Тарантелле» г. Вышнеградского можно сказать, что она написана живо и в оркестре звучит хорошо». Но в его одобрении явно сквозило снисхождение. Он и вообще вместо Вышнеградского предпочел бы услышать С. И. Танеева «или другого московского или петербургского композиторов, редко или вовсе не появляющихся в русских концертах». Любопытно и распределение ролей, проведенное рецензентом из «Русской музыкальной газеты»:
Высокий мастер,
Художник дерзкий,
Профессор
И — статский генерал!
Последовательность: Римский-Корсаков, Скрябин, Витол и Вышнеградский, как и весь сюжет рецензии, четко определили, что Корсакову досталось звание «высокого мастера», Скрябину — «художника дерзкого». Роль «профессора», несомненно, выпала на долю Витола.
126
Большинство мемуаристов сходятся все-таки на «карих» глазах, хотя, возможно, при определенном освещении глаза могли показаться и серыми.
127
«Бегство» от музыки на самом деле оказалось благом. В музыке — это видно по сохранившимся произведениям Пастернака — чувствуется его «любовь» к Скрябину. Смог бы он от нее «отрезветь», чтобы достигнуть полной самостоятельности? Поэт Пастернак, вне всякого сомнения, несет на себе печать воздействия музыки Скрябина. В меньшей степени той ее стороны, которая связана со стремлением композитора сотрясти основы мироздания, в большей степени — с «утонченностью» этой музыки. Что-то «скрябинское» есть в стремлении Пастернака вглядеться в мельчайшие движения слова и мира, в любви к «обертонам», к оттенкам. «В трюмо отражается чашка какао…» — в одной строчке запечатлелось исчезновение не только предмета («испаряется»), но и его отражения в трюмо. Так и звуки позднего Скрябина будут «истончаться», поражая слушателей своей бесплотностью.
128
Впрочем, когда речь идет о Скрябине, называть эту цепочку тональностей кварто-квинтовым «кругом» не совсем точно. Темперированный строй, о котором чуть позже пойдет речь, подразумевает, что тональность Фа-диез мажор «равна» тональности Соль-бемоль мажор. Скрябин ощущал различие этих тональностей, почему с некоторых пор и станет думать об отказе от темперации и возвращении к ладам натуральным, где круг «размыкается» в спираль. Однако свое световйдение у него «связалось» с традиционным кварто-квинтовым кругом, и это внутреннее противоречие — одно из коренных в «зримой» музыке Скрябина.
129
Ре-бемоль мажор.
130
До-диез.
131
Косвенное подтверждение мы находим в рукописных воспоминаниях Дуловой «В. И. Скрябина — пианистка», где об этой истории она не без иронии замечает: «Когда он (сын Скрябина. — С. Ф.) умер, дали знать отцу, но… его не пустили».
132
Скрябин всегда стремился, чтобы его произведение было совершенно, как «шар». «Трехмерность» этого геометрического образа соответствует исканиям математиков — Лобачевского, Гаусса, Римана, которым стала «тесной» геометрия Евклида.
133
Это понятие в теософии понимается несколько иначе, нежели в этнологии.
134
Скрябин никак не отразил эту идею в строке «Luce». Он просто рассказывал, что в момент предельной силы света все цвета неизбежно сливаются в белый свет. Свидетельства современников, запечатлевшие эту идею, лишний раз убеждают, что нотная запись всегда была для композитора лишь «канвой» того, что должно было исполняться. Тем более в партии света, поскольку эту нотацию приходилось придумывать самому. Любопытно, что позже о. Павел Флоренский белый свет истолковывал как Божий свет. «Он, — свет ли, Бог ли, — полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; нет в нем никакого ущерба, никакого ограничения». Символику радужного спектра мыслитель объяснял в отношении к образу Софии, то есть тому Божиему творению, которое стоит между Богом и «тварями». Цвет для Флоренского указывает не на «плотность» материи, но на угол зрения: «…созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, зримая, как результат божественного творчества… то есть созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красною». Зеленый цвет возникает при третьем «метафизическом направлении», то есть «ни к свету, и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла».
135
М. П. Мусоргский уже давно видел такой «поворот» в мире искусства. Еще 18 марта 1875 г. он напишет другу, поэту А. А. Голенищеву-Кутузову об этом надвигающемся будущем, о «буффной» публике, той, которая требует не глубины, а зрелища: «Если не произойдет громкого переворота в складе европейской жизни, буфф вступит в легальную связь с канканом и задушит nous autres (нас остальных, — фр.)… Господи, сколько жертв, сколько болей поглощает эта чудовищная акула — цивилизация!.. Вот тащимый мною запас впечатлений от буффной публики: биржа + канкан, по преимуществу; ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки! Не знаю, что хуже обезображивает: гашиш, опий, водка или алчность к денежной наживе?»
136
Раннее утро, 17 мая 1911 г.
137
Утро России, 17 мая 1911 г.
138
Музыка. 1911. № 49. С. 1080–1081.
139
Сабанеевская идея обертонов вызвала целую полемику на страницах журнала «Музыка».
140
Голос Москвы. 1910. 15 декабря. № 289.
141
Мемуарная запись Л. Я. Нслидовой-Фивсйской о Скрябине // Панорама (Харьков). 1998. № 36. 5 сентября. С. 12.
142
Рага — музыкальное произведение. (Прим, авт.)
143
«Мрачное пламя».
144
Позже его опубликовал журнал «Музыка».
145
Друггур — по Даниилу Андрееву — один из «демонических» слоев мироздания.