Чтение онлайн

Через пятнадцать—двадцать лет я пришел к власти художника, к ощущению своего мастерства. Но это не значит, что я перестал работать над этим произведением. Критика моих товарищей помогла мне осознать, что я слишком полюбил моих героев, старых помещиков, что я чрезмерно умилялся ими и этим уходил от Гоголя и отходил от точного авторского отношения к своим героям. Я начал убирать эти появившиеся в моем исполнении неверные краски, которые, несмотря на эмоциональную насыщенность, уводили меня в сантименты любованияя гоголевскими героями вместо объективного и мужественного преклонения перед торжеством любви. Любви, которая оказывается сильнее смерти даже в этих скромных, порой ничтожных, но чистых душой обывателях. Незаметно для себя, сложными путями я пришел к пониманию сквозного действия этого произведения.

Значение сквозного действия – гениального открытия Станиславского – я понял, осознал и открыл на собственном опыте. Актеру необходимо не только понять теоретически значение сквозного действия, понять умом, но и практически открыть в себе и осознать самую силу сквозного действия всем своим творческим существом в работе над каким-либо образом, чтобы потом, в дальнейшей работе, нельзя было бы обойтись без него, и снова органически не тянуться за новым сквозным действием для нового создаваемого образа. В верном прослеживании сквозного действия для образа, в возникшем ощущении этого сквозного действия актер обретает огромную силу и помощь для более мощного и ясного выявления каждого образа. К этому я пришел уже в Малом театре. Из Малого театра я перенес это новое для моей работы понимание и в работу над художественным словом. А работа над художественным словом, которая началась для меня задолго до поступления в Малый театр, послужила для меня мостом и имела большое значение при поступлении в Малый театр. Вот как сложно и путано складывается творческая жизнь актера.

После исполнения «Старосветских помещиков» мой репертуар очень быстро стал расширяться. Я уверенно стал выбирать авторов, осмелился взяться и за Пушкина, довольно быстро и увлеченно приготовив к исполнению «Сказку о золотом петушке», а затем и «Домик в Коломне».

Для «Золотого петушка» я нашел очень яркие, внешне выразительные краски, и вообще весь этот период моего чтения был характерен «театральными» приемами на эстраде. Так, например, читая про царя Дадона и встречу его с шамаханской царицей, я со словами: «И потом, неделю ровно, покорясь ей безусловно, околдован, восхищен, пировал у ней Дадон» – в середине фразы, как бы с подкошенными ногами, падал на колени перед шамаханской царицей, произнося уже на коленях, расслабленно и старчески восхищенно, в образе Дадона, конец фразы, а после небольшой паузы легко и плавно (показывая зрителям свою натренированность) подымался с колен и начинал читать дальше: «Наконец и в путь обратный со своею силой ратной и с девицей молодой царь отправился домой» и т. д.

Много было найдено оригинальных, неожиданных и свежих интонаций. Чтение «Сказки» имело большой успех.

Но в дальнейшей работе над этой вещью я многое убрал, смягчил. И, мне кажется, правильно сделал. Ведь раньше «театральные приемы» в моем исполнении не столько выявляли и помогали звучать стихам Пушкина на сцене, сколько отвлекали внимание зрителей от них звучанием моей собственной персоны. Ильинский «оригинальной его трактовкой» начинал выпирать в стихах Пушкина, что вряд ли было нужно. Яркость же и театральность чтения я в соответствующей мере в дальнейшем старался сохранить.

В это же время я начал читать басни Крылова. Работа над ними протекала примерно так же, как над «Золотым петушком». Меня главным образом увлекали внешние оригинальные находки и интонации. Я, пожалуй, чрезмерно увлекся показом и изображением зверей и животных, звукоподражаниями, что превращалось неожиданно для самого меня в главное. До слушателя и зрителя не столько доходил смысл басен, сколько ему нравилось искусное перевоплощение или изображение животных. Мимика свиньи, поведение моськи, мяуканье слов у кошки принималось и нравилось публике, но мне пришлось призадуматься над тем, чтобы заставить все эти яркие краски служить смыслу басни, а не быть лишь демонстрацией актерской выразительности. Занятный урок я получил от моего четырехлетнего сына. Он очень любил, когда я ему показывал служащую на задних лапках собачку-пуделя, обезьяну, ловящую мух, лающую моську. Но вот как-то я читал ему стихи Маршака «Лодыри и кот», в которых я мимировал и усердно имитировал мяуканье кошки на удобных для этой цели гласных слогах. «Замя-у-у-кал ж-а-а-лобно серый кот. Мне коту ус-а-а-а-тому скоро год» и т. д. Он вдруг прервал мое чтение и сказал: «Папа, читай просто». Я воочию увидел, что ему прежде всего хочется понять смысл и содержание читаемых стихов. Украшательства и «краски» заслонили содержание и мешали восприятию.

Лучше поздно, чем никогда. И я после многих лет чтения произвел ревизию всему моему репертуару, поставил все краски и украшения на свое место и главное внимание обратил на смысл и события, о которых идет речь. Я оставил краски, характеризующие черты животных, но они не стали уже у меня самоцелью, мешавшей и отвлекавшей слушателей от главного в стихах или басне.

Помогли мне современные басня С. Михалкова. Они способствовали началу исправления этих моих ошибок, хотя, как ни странно, сам Михалков требовал от меня такой же выразительности и подражания животным, как я это делал в баснях Крылова.

Но современное, близкое сегодняшнему дню, «человеческое» поведение животных в баснях Михалкова толкнуло меня в позднейшей моей работе на то, что в его баснях я уже в зверях играл больше людей, а не самих животных. Этот курс на людей заставил меня пересмотреть и басни Крылова.

Но в некоторых баснях Михалкова я продолжал играть зверей. В басне «Заяц во хмелю» я играл настоящего льва: я зевал, как зевает лев; со словами «проснулся лев» я медленно и гордо оглядывал зрительный зал немигающими львиными глазами; я издавал львиные рыки, когда «схватывал» зайца.

А в басне «Без вины пострадавшие» я изображал льва как важную, ответственную и авторитетную особу и оглядывал зал уже в манере очень крупной и властной начальствующей личности, а не настоящего льва.

В басне «Лиса и бобер» я в лисе изображал женские, нежные, обольстительные и наивно «святые» глаза подобных представительниц прекрасного пола, экстракласса.

Несколько неожиданно для самого себя я стал читать детские стихи С. Я. Маршака, С. В. Михалкова, К. И. Чуковского, А. Л. Барто. Эти прелестные стихи я исполнял для взрослой аудитории, но вскоре мне пришлось с ними выступать перед детьми, и я снова столкнулся с этой замечательной для актера аудиторией, снова испытал проверку зрителя, который так любит всякую яркую непосредственность, убежденность и «серьезность» в исполнении и не терпит подлаживания, неискренности и сюсюкания.

Репертуар мой расширялся. Я читал уже многие рассказы Чехова, стихи Бернса в переводе Маршака. Особое для меня значение имело исполнение сатирической поэмы А. К. Толстого «Сон Попова». Я начал читать эту поэму в 1937–1938 годах. Несмотря на то что эта сатира была написана А. К. Толстым в 60-х годах прошлого столетия, она безусловно могла ассоциироваться у слушателей и с некоторыми явлениями сегодняшнего дня.

Работе над художественным словом я посвящал все свободное от театра и кино время. Польза от этого моего увлечения оказалась немалой и для театра и для кино. Вспомню, к примеру, работу над басней Крылова «Слон и Моська».

Перечитывая басни Крылова, я как-то сфантазировал концовку этой басни. Последние строки я решил произносить как бы в сплошном заливистом лае Моськи вслед удаляющемуся Слону. Несмотря на задор Моськи, лая последние строки, Моська пятилась задом к кулисе, продолжая бояться Слона. Я подчеркивал те гласные, на которых акцентировались лающие звуки:

(в этой фразе я давал только задор),