Чтение онлайн

Корчагина-Александровская, или тетя Катя, как ее звали в Александрийском театре, была удивительно живая, мягкая, органичная во всех своих ролях актриса, обладавшая большим обаянием и юмором. И человек она была чудесный! Как легко было с ней обо всем договориться, условиться, сколь внимательна была она как партнерша, чего никак нельзя было сказать о многих других артистах бывш. Александрийского театра, которые поражали своей застылостью, инертностью, нежеланием искать, пытливо общаться с партнером и извлекать из этого общения новые краски. Ее качеством была также удивительная приветливость и ласковость, так располагающая вновь пришедшего актера. А ведь это так важно для каждого новичка!

Кондрата Яковлева я никогда не видел на сцене. Придя в Александрийский театр, я застал его после паралича, связавшего его во всех движениях, передвигался он с палочкой, тихо и осторожно выговаривая слова. Я видел его на репетициях «Пугачевщины», где он играл маленькую роль в крестьянской сцене. Он говорил всего несколько слов. Я поразился тому, как можно остановить повышенный тонус массовой сцены, перевести все внимание на себя, и тихим, к сожалению, даже немощным от болезни голосом сказать несколько душевных слов, западающих в сердце зрителей. Это были самые живые, самые душевные слова в спектакле.

С И. Н. Певцовым я был знаком еще в Москве, в Первой студии. Мы часто беседовали. В Александрийском театре, куда он поступил несколько позже меня, наши беседы продолжались. Он по-настоящему любил молодежь, больше любил общаться и дружить с молодежью, чем со старыми актерами. Любил разговаривать о театре, об актерском мастерстве. Он всегда находил исключительно товарищеский тон и, несмотря на разницу в годах, с молодежью и со мной, в частности, держался на равной ноге, разговаривая и советуясь, как равный с равным. Все большие артисты, включая и Ю. М. Юрьева, поражали своей простотой, расположением и верой в талантливость идущей вслед за ними смены, товарищеским тоном разговора. Впервые я заметил эти черты в Ф. И. Шаляпине и потом часто встречал эти качества в настоящих, больших художниках.

И. Н. Певцов, разговаривая с нами, не менторствовал, но незаметно для себя и для нас во всех этих разговорах порой становился учителем. Разве не полезен был для молодого актера, к примеру, такой разговор с ним.

– Илларион Николаевич, – спрашивал я, – вот в сцене, где вы получаете письмо о том, что вас оставила жена, вы плачете настоящими слезами. Как это у вас получается? Вы переживаете каждый раз горе, которое вас постигло и о котором вы прочитали в письме?

Певцов задумался.

– Я стараюсь к-каждый раз, – отвечал он, немного заикаясь в своей неповторимой манере и играя всегдашней папиросой и спичками, – сосредоточиваться в этом месте на чем-либо новом. Первые спектакли я вспоминал мое личное, аналогичное горе, мне становилось жалко себя, лились слезы. Н-но это не обязательно. П-потом я думал о моей матери и вспоминал, как она читала письмо о смерти моего отца, и невольно слезы наворачивались на глаза, п-потом я воодушевлялся тем, что мне казалось, что кто-то всхлипнул в зале, растроганный, это передавалось мне и вызывало новые, свежие слезы. Кажется, всего один раз я не плакал – был пуст. Н-но и это меня не смущает. Я считаю, что не нужно в этой сцене стараться давать больше того, чем у тебя есть внутри на данное время. Я не стараюсь технически делать слезы или рыдания. Есть у меня настроение разрыдаться – я разрыдаюсь, есть настроение смахнуть слезинку, которая появилась, – я смахну слезинку. Нет слезинки, я погрущу без нее. Но я так берегу эту сцену, что не хочу ее форсировать и заранее ставить себе задачу, как ее играть. Играть хочу так, как мне диктует внутреннее настроение, душевное состояние.

Аналогичные разговоры велись при каждой встрече с Илларионом Николаевичем, им не придавалось особого значения, а потом оказывалось, что подобные высказывания и мысли где-то оседали в душе, вспоминались в свое время и не пропадали даром.

За исключением таких личных встреч и отдельных впечатлений от театрального Ленинграда пребывание в бывш. Александрийском театре не обогатило и не двинуло меня вперед. Возможно, мне нужно было терпеливо переждать это время, так как в дальнейшем там создалась и настоящая творческая атмосфера и нашли свое проявление и свой путь ряд актеров. Там произошло то же, что и в Художественном театре после моего ухода.

В театре появились и новые режиссеры, которые стали помощниками Станиславского и Немировича-Данченко: Судаков, Сахновский, Кедров, Станицын. Появились и выросли великолепные актеры: Хмелев, Добронравов, Ливанов, Яншин, Тарасова, Степанова, Еланская. Я сам вскоре, неожиданно для себя, восхищался «Днями Турбиных». В бывш. Александрийском театре также жизнь взяла свое. Но я не мог «ждать» и терпеливо терять время, предвидя оптимистическое будущее, – не таков у меня в те годы был характер...

На сей раз волна, которая понесла меня от Александрийского театра в другую сторону, по своей могучей силе явилась девятым валом или «десятой музой», как называли кино в свое время.

Относительный успех, который я имел в этом году в «Аэлите» и «Папироснице от Моссельпрома», сделал свое дело и толкнул меня на новые кинематографические работы, которые открылись в том же акционерном обществе «Межрабпом-Русь».

Я получил приглашение от режиссера Я. А. Протазанова сниматься в главной роли в комедии «Закройщик из Торжка», которая могла стать уже экзаменом на положение ведущего комика в кино. Все лето ушло на съемки в этом фильме. В то время я еще не знал, что работа в кино засосет меня и заставит осенью оторваться от Александрийского театра и Ленинграда. Но действительно, перспективы оказались в кино так интересны, что, надеюсь, читатель оправдает меня, если узнает, что я не приехал к следующему сезону в Ленинград, объяснив мой неприезд телеграммой в кинематографическом стиле, что я задержался и не смогу приехать служить в Александрийский театр ввиду травм, полученных на киносъемках...

Как видно, у меня появились первые признаки болезни молодых кинозвезд – головокружение от кинематографических успехов. В оправдание свое могу добавить, что этим болеют почти все вкусившие славу экрана. И хорошо бывает, если эта «корь» не затягивается.

Как ни странно, кинематографическая техника тридцать лет назад не была так мучительна, как теперь. Не улыбайтесь! Это не только потому, что это было тридцать лет назад. В то время так же устанавливали свет, большей частью дуговой, от которого так легко обжечь глаза. Хорошо, что меня предупредили, чтобы я не пугался, если проснусь ночью с режущей болью в глазах, как будто бы туда насыпали песку. Иначе, когда я в первый раз на съемке обжег глаза, я подумал бы, что лишился зрения, с такой болью я проснулся. Надо было только, как меня учили, приложить компресс из спитого, но крепкого чая, и все прошло через час. Да, свет ставился не менее долго, чем теперь, но тогда не было звука и цвета. Сейчас уходит много времени на согласование и правильную расстановку всех компонентов съемки: изображения, цвета и звука. Современные требования и условия съемок, безусловно, усложнили съемочный процесс. «Приготовились!», «Камера!» – было командой для начала съемок. Теперь перед самым началом съемки вам бесконечно крутят свето– и цветоизмерителями под носом, потом следует команда: «приготовились!», «мотор!», «есть мотор!», после чего у вас перед носом оглушительно хлопают деревянной хлопушкой, выбивая вас из настроения и сосредоточенности. Право же, надо обладать железными нервами, чтобы не терять актерской собранности и внимания от такого пугающего сигнала. Хлопушка нужна для дальнейшего совпадения и синхронности звука с изображением, когда они соединяются на одну пленку при монтаже. Пока ничего другого, кроме хлопушки, не выдумали.

Но это еще полбеды. Главная актерская беда заключается в бесконечных ожиданиях всяческих приготовлений для съемок. Когда истомленным актерам, слонявшимся несколько часов по грязным коридорам фабрики, [4] простоявшим часа два под жгучими и ослепительными прожекторами в ожидании, когда установится свет и когда исчезнет тень от микрофона и перестанут об этом спорить кинооператор со звукооператором, когда актерам, жаждущим наступления тишины, а тишина не наступает, несмотря на все сигналы, несмотря на имеющуюся теперь на киностудиях «службу тишины», не наступает она упорно, потому что чинят крышу или отопление в подвале; когда этим актерам уже говорят, что все преодолено и снимается первый дубль сцены, то оказывается, что в объективе киноаппарата во время съемки была соринка или у звукооператора кончилась пленка и... все идет сначала. Наконец с такими же сложностями часа за четыре снята сцена в четырех-пяти дублях. Актерские нервы обыкновенно выдерживают только два-три дубля. Скажем, у одного актера получился хорошо первый дубль и пятый, у другого актера второй и третий. В результате, после проявления пленки в лаборатории оказывается, что в хороших актерских дублях есть брак пленки и что поэтому на экране пойдет дубль, не получившийся ни у одного из актеров. Описываю я эту картину современной киностудии только для того, чтобы читатели поняли, насколько мучителен и кропотлив процесс съемки. Когда кто-либо из знакомых просит меня, чтобы я устроил им возможность посмотреть на киносъемку, я всегда говорю: «Вам же будет очень скучно». Мне не верят. Но действительно разочаровываются страшно. Четыре часа они наблюдают за бесконечными манипуляциями и колдовством всяких операторов и технических работников, чтобы потом увидеть двадцатисекундный кусок какой-либо сцены.