Орленев
Шрифт:
справедливо пишет, что реальность в его романах на протяжении
многих и многих страниц он поддерживает «на уровне кульми¬
нации», так что «отовсюду растет и делается невыносимым стрем¬
ление к развязке»23. В таком темпе непрерывного нарастания
тревоги вел Орленев роль, и годы не были ему помехой в этой
неутихающей кульминации, хотя Леонидов и писал об упадке
его таланта от возраста и болезней. Какая же взрывчатая сила
должна была быть у его Раскольникова вначале, в молодости!
В пьесе, как и в романе, притязания Раскольникова на сверх¬
человечность приводят к самым несчастливым для него послед¬
ствиям: вместе с человеком он убивает принцип и, можно ска¬
зать, убивает и самого себя. Орленев ничуть не щадил своего
героя и в самый сокращенный вариант инсценировки (храня¬
щийся ныне в Музее имени Бахрушина) вписал своей рукой про¬
пущенные при вымарках слова: «Эх, эстетическая я вошь, и
больше ничего!», рассматривая их как некий итог крушения Рас¬
кольникова. И тем не менее его трагедия не умещалась в этой
формуле деградации: сама по себе она не дает материала для
игры, это только движение сюжета. Суть же трагедии, как ее по¬
нимал Орленев, в том, что параллельно с крахом идеи Расколь¬
никова, униженного жестокой бессмыслицей своей дерзости, про¬
исходит его нравственный рост. Психология у Достоевского, как
всегда, о «двух концах».
В критической литературе шестидесятых-семидесятых годов
прошлого века, и прежде всего у Писарева, настойчиво проводи¬
лась мысль, что под влиянием страданий ум Раскольникова гас¬
нет, воля изнемогает, «он ни о чем не думает, ничего не желает
и ни на что не может решиться» 24. Я не знаю, читал ли Орленев
эту статью, но его замысел шел в противоположном направлении.
В суворинском театре Раскольников при всей его сломленности
и слабости, при недостатке честолюбия и наполеоновских дерза¬
ний (за что ему так досталось от критики конца девяностых го¬
дов) от перенесенных страданий в нравственном смысле много
выигрывает. И если проследить его путь от сцены в трактире,
где он слушает исповедь Мармеладова, до монолога в финале
о бремени, которое несет с собой любовь («О, если бы я был
один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не
любил»), то окажется, что в страшные минуты смятения перед
ним возникает духовная драма небывалой до того остроты. Я имею
в виду прежде всего драму отчуждения, ухода от людей и тяго¬
тения к ним. Чтобы разобраться в том, кто в этой неосознанной
полемике Орленева с критикой прав, стоит сослаться на авторитет
Достоевского. У нас есть теперь такая возможность: в рукопис¬
ных текстах к «Преступлению и наказанию» мы находим запись:
«С самого этого преступления начинается его нравственное раз¬
витие, возможность таких вопросов, которых прежде не было» 25.
И на этот раз интуиция не обманула Орленева.
И что еще важно — в кризисе Раскольникова, как он его
играл, не было момента разрешения, кризис оставался как бы
незавершенным. Придуманный для морали эпилог «Заря новой
жизни», по словам Дорошевича, был «приторен до противно¬
сти» — переделыватель не пожалел сладких слов. «Конечно, ка¬
торжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, ис¬
правляющиеся на глазах публики,— издевался Дорошевич,— это
очень мило и даже забавно. Но наш совет сделать из этого осо¬
бую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоя¬
тельно, без всякой связи с «Преступлением и наказанием»26.
Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро
убрал его из инсценировки. Таким образом, катарсиса в строго
аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобож¬
дения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движу¬
щее начало кризиса Раскольникова у Орленева — не страх перед
неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел
от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое
чувство отрезанности от людей,— особенно мучительно оно про¬
рывалось в его монологах. В одном его возгласе «Ах, как я не¬
навижу теперь эту проклятую старушку» было столько муки, что
зал на какое-то время застывал в оцепенении и потом из тишины
рождалась буря.
Актер, для которого из всех героев Достоевского самым близ¬
ким был князь Мышкин, к трагедии Раскольникова шел трудным
путем. Сколько ему пришлось выслушать упреков в самоуправ¬
стве, дилетантизме, «ампутации подлинника» и даже в «подра¬
жании синематографу» и т. д. И какие только не высказывались
на его счет прогнозы; говорилось, например, что у этой затеи
Орленева будет короткий век: кто ее поддержит? те, кто читал
Достоевского, с возмущением отвернутся от нее, а те, кто не чи¬
тал, ничего не поймут, им просто будет неинтересно. А что про¬
изошло на самом деле? Спустя двадцать четыре года после суво-
ринской премьеры журнал «Зрелища» по поводу московских га¬
стролей Орленева писал, что актер «как никогда в форме», о чем