Орленев
Шрифт:
даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬
чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены
ритм его игры был нарочито замедленный: не торопясь прибли¬
жался он к трону и не торопясь усаживался на нем. Его движе¬
ния были безотчетны, и в них была неотвратимость. Все это
больше было похоже на сон, чем на реальность. Толпа придвор¬
ных при виде Гамлета на троне замирает в тревоге, и только на¬
ходчивый Полоний, не раздумывая, подымается по ступенькам и
молча указывает Гамлету на стоящего у подножия трона Клав¬
дия; как бы очнувшись, принц смущенно улыбается и нетороп¬
ливо, не ускоряя ритма, идет на свое место. Мог ли Орленев от¬
казаться от этого вступительного (хотя смутного и несколько
обескураживающего) аккорда к трагедии?
Не хотел он отказываться и от придуманной им игры с детьми
в сцене знакомства с актерами. Это дети актеров когда-то пре¬
успевавшей столичной труппы, которая, как и Орленев, отказав¬
шись от оседлости, выбрала бродяжничество. Зачем они пона¬
добились ему в этой сцене, где Первый актер читает монолог об
убийстве Приама и терзаниях Гекубы? Чтобы напомнить об от¬
зывчивом сердце Гамлета, открытого всем человеческим чувствам?
Замысел Орленева был интересней! Он брал к себе на колени
мальчика, другие дети располагались рядом, и далее действие
развивалось так: волнуясь и не скрывая своего волнения, он слу¬
шал трагический монолог о кровавом Пирре, поглаживая маль¬
чика по головке, тем временем этот осмелевший и счастливый
мальчик вытаскивал меч Гамлета из ножен, любовался им, гла¬
дил его и потом опускал назад в ножны. Игра шла параллельная,
и опять контрастная: рассказ о злодействе и образ беззаботного,
беззащитного, ничего не ведающего милого детства. Отсюда рож¬
далась мысль — пусть этот меч, к которому прикоснулась рука ре¬
бенка, послужит оружием святой мести!
Не стал отказываться он и от игры у портрета Клавдия в трон¬
ном зале. Он вообще был склонен к овеществлению образов —
вспомните портрет камергера в «Привидениях». Здесь такая на¬
глядность нужна еще больше, и тогда, когда Гамлет гримирует
Второго актера и время от времени посматривает на портрет, и
позже, когда в сцене «мышеловки» срывает с Луциана плащ и
Клавдий предстает как бы в трех воплощениях: он сам, каков он
есть, его портрет и его живой двойник, актер бродячей труппы, по
пьесе — убийца короля Гонзаго. В этот острейший момент, по сло¬
вам Орленева, «толпа цепенеет и возгласами выражает ужас». На¬
смерть перепуганный Клавдий в страхе бежит со сцены.
Неохотно сокращал Орленев и свои вставки в текст трагедии,
хотя Тальников денно и нощно доказывал ему, что для площад¬
ного Шекспира громоздкость может быть еще более губительной,
чем для семейной драмы Чехова.
Были ли эти новшества оправданны, удались ли они ему? От¬
ветить на этот вопрос трудно. Живых зрителей этого спектакля,
недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬
чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬
ственный надежный источник — это рабочие записи Орленева, его
письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬
муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬
димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на
которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский
репортер у него спросил — играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬
ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬
ходили, что я играл превосходно, другие — что я изображаю
обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели
в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...
Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,
и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-
таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя
судьба.
Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет
был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,
он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,
как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При
любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и
диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬
вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо
пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они
откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их
душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это
слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько
неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬
ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только
мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не
утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая
в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не
уставая удивляться многообразию истины, которая для людей