Чтение онлайн

Чтобы понять и иметь их как некую модель отсчета, попытаюсь поименовать этот тип художнического поведения как мерцательный. То есть в принципе неподвижное существование в виртуальной зоне границы в реальности представляет собой как бы быстрое мерцание, перебегание из зоны в зону, не задерживаясь ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее, быть с нею идентифицированной, но и оставаясь на достаточный промежуток времени, чтобы все-таки ее коснуться и быть с ней в контакте. В сфере реальной, скажем, словесной деятельности эти территории, субкультуры или любые другие персонажи подобной драматургии представительствуются языком, говорением, дискурсом, а описанный механизм мерцания есть просто переключение с одного на другой, конкретная демонстрация самого механизма переключения, самой операциональной модели. В пределах изобразительного искусства, как правило, работа художника связана с таким количеством медиа, что сами по себе они теряют субстанциональность и понимаемы только как некие векторы, указующие на самого художника, служащего тем самым модулем перевода из одного языкового пространства в другое. Можно, будучи поклонником традиционного искусства, не принимать и не понимать подобный радикальный тип художнического поведения, но само положение, ставящее нас в ситуацию связи и медиации между столь разнесенными художническими практиками, почти принудительно заставляет нас быть самими этими модулями перевода. Повторимся, что в том нет ничего запредельного, нечеловеческого, даже принципиально нового, просто наше время акцентировало именно данную проблему и в преддверии принципиального антропологического слома (оставим эту оценку на моей совести), приуготовляет нас, истончает телесность нашего поведения до почти виртуальной невесомости для возможности прохода сквозь пресловутое иголочное ушко.

Вполне вероятно, все эти мои фантазмы преждевременны в ощущении надвигающегося антропологического слома. Но даже при условии невозможности реализации подобных художественных стратегий в пределах академических институций или переведения их в некие реальные и корректные исследовательские практики недопустимо этого не знать, не принимать во внимание и не держать перед собой как культурный контекст и горизонт возможной проекции любых культурологических исследований.

Возможно, все, мной здесь изложенное, производит впечатление некой мешанины. Однако хотя бы этим, подобным, как бы агрегатным состоянием текста оно отражает нынешнее состояния всей антропологической культуры, прижатой к последней тоненькой стеночке своего основания.

Во все времена любили описывать себя и свое время в апокалиптических терминах и как последние. И за нами водится подобное же. Особенно в преддверии конца второго тысячелетия. Как не возбудиться этим? Как не перевозбудиться?! Так позволим себе эту слабость. Не будем изображать преизбыток оптимизма и силы. Не будем ажиотированы радужными перспективами. Но и не будем в то же время перевозбуждаться и восторгом мрачных демонических картин. Будем смиренны. Будем как всегда.

Говорят, что если бы человечество предпочло двенадцатеричную систему десятеричной, то и не стоял бы вопрос ни о каком конце тысячелетия. Возможно, с космогонической или теогонической точки зрения ничего и не происходит, но человеческая история именно надышана этими конвенциональностями. Она сознательно или бессознательно укладывается в большие социокультурные зоны, не совпадающие со временем, задачами и конкретным наполнением отдельной человеческой жизни.

Как же тогда можно описать нынешнее время в терминах и горизонте интересующей нас проблемы? Пожалуй, в виде завершения четырех больших общеевропейских социокультурных проектов. Сразу оговоримся, что мы описываем и имеем дело только с европейским секулярным искусством. Все вторжения неевропейского, ориентального и несекулярного будем считать маргинальным и декоративным элементом, не включающимся в основную структуру проектов и не имеющим серьезного влияния на него.

Если ход изменений (я все-таки постесняюсь употребить здесь слово «развитие») искусства рассматривать не на примере смены стилей, школ, жанров, а на примере неких больших драматургий взаимоотношения культуры и творческой личности, которые здесь поименованы проектами, то нынешнее время предстанет как финальная стадия, изношенность этих драматургий. Причем внутри этих больших временных проектов можно следить и более мелкие членения – смену неких творческо-поведенческих поз. Имеются в виду, конечно, культурно-эстетические позы и поведение в их достаточно тонком отличии от поз и поведения культурно-социальных.

Элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурном функционировании художников. Просто наше время обнажило и особенно акцентировало эту сторону бытования художественной личности. И как всякий новый взгляд на современную ему ситуацию, он пытается просмотреть сходные черты во всем предшествующем ему развитии. И, естественно, обнаруживает, так как они естественным образом там наличествуют, просто по-другому акцентируемы, в другом пропорциональном и статусном положении относительно прочих составляющих факта и процесса обнаружения творца в культуре и обществе.

Теперь вернемся к нашим четырем проектам.

По мере их возникновения они отнюдь не отменяли друг друга, но переплетались, включаясь друг в друга, на разных стадиях и в разных регионах создавая весьма причудливые сочетания при разной степени изношенности каждого. Но завершение их, то есть исчерпание их драматургий как живых и актуальных, являющих уже и бесповоротно вариант тавтологических конструкций, совершается или совершилось именно в наше время.

Поименуем их.

Возрожденческий проект. Проект авторского, персонального, подписанного искусства. Со времен Ренессанса во всех перебираемых вариантах авторство идентифицировалось то со школой, то со стилем, то с жанром, то со специфическим авторским стилем, то с неким конструктивным приемом, то с жестом и поведением, пока окончательно в современном радикальном искусстве не остановилось в своем определении на тавтологической формуле: автор – это автор! Это – имя, подпись. Именно сложность легитимации имени и вписывание его в большую культуру породило огромное количество институций, назначающих, легитимирующих и валоризирующих художников. Функционирование современной культуры отражает всеобщий процесс нарастания посреднических и сервисных служб и институций, оттесняющих реальное производство и перенимающих многие властные функции. То есть, как мы видим, развитие драматургии «автор – не автор» прижалась уже к самой границе неискусства (в привычном, традиционном его понимании). То есть явление социуму некоего нового типа креативной личности со все расширяющимся полем деятельности и активности, реализующегося, в результате в одном финальном выкрике: Я – художник! – Да, ты художник!

Конец ознакомительного фрагмента.