Чтение онлайн

И на бушующее море

Льет примирительный елей.

Ранняя лирика Шебалина ясно показывает нам, как настойчиво молодой композитор ищет обобщения . В этом отношении очень показательна его работа над фортепианной партией романсов. Ее никогда нельзя назвать «сопровождением», она всегда образна. И в лучших романсах композитор находит единый для всего произведения образ, который развивается на протяжении всего романса, а иногда сосредоточивается в небольшом фортепианном вступлении к романсу, служащем своего рода музыкальным эпиграфом к произведению.

«Два стихотворения Р. Демеля», написанные Шебалиным в 1922 году и изданные в 1926 как ор. 1, могут служить хорошим примером. В первом из них («Голос вечера») тихая, таинственная поступь надвигающейся ночи передана остинатным мотивом в басу - чередованием кварто-квинтовых созвучий на расстоянии малой терции:

«стр. 220»

На этом фоне «шагов ночи» звучит и напевная декламация голоса, и возникающие в партии фортепиано изобразительные детали, например легкая фигурация на словах «встают туманы».

Во втором романсе («Издали») образ прозрачного вечернего тумана, сквозь который возникает издали свет звезды и месяца, воплощен в легкой, порхающей, почти не связанной каким-либо определенным метром фигурке начальной темы-эпиграфа, несколько раз проходящей в романсе:

«стр. 221»

В связи с романсами на слова Демеля невольно возникает вопрос о причинах интереса молодого советского композитора к этому поэту. Рихард Демель, немецкий поэт конца XIX и начала XX века, отразивший в своем творчестве все противоречия этого периода, метавшийся от социального протеста к крайнему индивидуализму, был заметной фигурой в немецкой поэзии своего времени, но лишь немногие его произведения получили известность за пределами Германии. На русский язык стихи его почти не переводились.

В библиотеке Шебалина имелись книги стихотворений Демеля, а кроме того, видимо, он познакомился с творчеством немецкого поэта и через музыкальные его «отражения» в романсах Брамса и Рих. Штрауса. Обращение к его поэзии свидетельствует о незаурядной литературной эрудиции молодого композитора, тогда, в сущности, почти еще мальчика.

Надо сказать, что горячий интерес к поэзии Шебалин пронес через всю свою жизнь. И это не было только любительским интересом или интересом ограниченно-профессиональным (с точки зрения изыскания «текстов для музыки»), Шебалин был настоящим филологом, если не ex officio, то по существу. В юности он сам писал стихи, много переводил (в частности, у него есть собственный перевод «Голоса вечера» Демеля) и обладал глубокими знаниями в области стиховедения. Его эрудиция в области зарубежной поэзии - особенно немецкой - явление в музыкальной среде очень редкое.

Вероятно, в поэзии Демеля Шебалина привлекло большое мастерство поэта, лаконизм поэтической речи, тонкость и даже изысканность строфики и ритмики.

Романсы ор. 1 написаны на немецкий текст, русский перевод сделан для их издания. Это не единственный пример интереса к немецкой поэзии в подлиннике, а не в переводе: на немецкий текст написаны еще «Два стихотворения Р. М. Рильке» и «Три романса на слова

«стр. 222»

Гейне». Во всех этих произведениях музыка очень точно передает строфику и ритм немецкого подлинника.

О широте поэтических интересов свидетельствует и еще один из первых опубликованных опытов: «Пять отрывков из Сафо» (ор. 3), хотя он гораздо менее самостоятелен, чем романсы ор. 1: здесь отчетливо ощущаются влияния французского импрессионизма, и даже точнее - образов античности в восприятии французских импрессионистов.

Стихи античной поэтессы натолкнули молодого композитора на путь эстетизированной стилизации, и лишь на немногих страницах цикла мы ощущаем живое, непосредственное восприятие этой неувядаемой лирики.

Эти противоречивые тенденции столкнулись во втором «отрывке» - «У меня ли девочка». Простодушные слова, обращенные к девочке-ребенку Клеиде, нашли воплощение в своеобразном вокальном скерцо.

Греческий поэтический первоисточник навел композитора на мысль использовать здесь, как и в других номерах цикла, натуральные лады и даже тетрахорды. Используются они свободно, ненавязчиво, только для создания определенной «окраски», подобно тому, как в русской антологической поэзии XVIII и начала XIX века использовалась античная лексика.

Нередко то или иное построение, написанное в натуральном ладу, «сдвигается» на какой-либо интервал, создавая тем самым более сложную ладовую структуру. Так, песенка о Клеиде поначалу развивается в пределах целотонного гексахорда ( соль, ля, си, ре-бемоль, ми-бемоль, фа ) [1], а затем легкая и изящная скерцоз-ная тема свободно разрабатывается в различном ладо-во-гармоническом освещении вплоть до каденции, где два ее проведения подводят к заключительной тонике.

В первом «отрывке» («Я негу люблю») в фортепианном сопровождении преобладают кварто-квинтовые созвучия, как бы имитирующие строй кифары, то есть опять мы встречаемся со стилизацией.

Наиболее зрелая из всех миниатюр цикла - четвертая («Вкруг пещеры Нимф затаенной»). Пластическая мелодия развивается шире и свободнее, чем в других

[1] Это как бы два «сцепленных» целотонных тетрахорда соль- до-диез и до-бемоль-фа.

«стр. 223»

номерах, прозрачная, журчащая партия фортепиано с ее хрупкими гармониями создает музыкальный пейзаж, проникнутый настроением дремотного покоя.