Чтение онлайн

С 1916 по 1918 год Попова создала серию абстрактных картин под общим названием «Живописная архитектоника». Этим композициям присущ четкий принцип строения, которого художница придерживается неукоснительно. Фигуры на полотнах показаны компактно. Они главным образом находятся в центре, сливаются друг с другом, как бы дружественно наслаиваясь в неглубоком пространстве полотна. Существует, однако, и иное, почти драматическое взаимодействие форм; оно достигает апогея тогда, когда объединяет композицию диагональная линия. Но этот прием не особенно характерен для Поповой, которая хочет выстроить гармонию даже при тяжелой ситуации, для нее равновесие значит очень много.

Плоскости в композициях Поповой кажутся наполненными энергией, они тяготеют к слиянию и взаимному скреплению. В этом случае художница все больше напоминает строителя, возводящего стремительно возносящиеся ввысь фасады зданий, и здесь основную роль начинает играть цветовое решение. Попова хочет установить наиболее выразительное соотношение между цветом и формой, благодаря чему взаимодействие плоскостей станет гармоничным.

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Безусловна связь «Живописной архитектоники» Поповой с супрематическими полотнами К. Малевича, однако налицо и существенное различие. Формы на полотнах Малевича устанавливают контакт реальности с иным миром, в то время как для Поповой гораздо важнее показать возможность гармонии в этом мире.

Работы, относящиеся к 1921–1922 годам, называются «Пространственно-силовые построения». Как правило, в них фигурируют вертикальные или наклонные линии, горизонтали, которые пересекают друг друга, паря в безвоздушном пространстве, как будто Попова хочет понять суть Вселенной и сделать попытку освоения четвертого измерения.

Другой тип композиций демонстрирует круги и движущиеся спирали. В краску добавляется металлический порошок, а в качестве текстуры художница выбирает фанеру. По-прежнему основная роль принадлежит здесь цвету, но гармония выстраивается уже соотношением главных энергетических начал, существующих в мире, — центробежной и центростремительной силы.

Л. Попова. «Эскиз ткани», 1923–1924 годы

В последние годы жизни Попова увлекалась конструктивизмом. Ей уже недостаточно было отыскать внутреннюю гармонию форм, она хотела при помощи художественных средств преобразовать окружающий мир. В это время Попова занималась преподавательской работой во Вхутемасе, где вела курс «Цвет». Также она оформляла театральные постановки, например известна ее работа для Театра В. Э. Мейерхольда — проектирование единой конструкции вместо декораций для спектакля по пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

В последний год жизни Попова занималась разработкой эскизов для тканей на ситценабивной фабрике. Декоративные формы в ее композициях возникали по-прежнему в процессе общего переосмысления глобальных жизненных закономерностей; в конце концов круг замкнулся, и искусство вернулось в жизнь осязаемо и конкретно. Любовь Попова умерла неожиданно от скарлатины.

Роберт Раушенберг прославился своими работами, выполненными в технике коллажа. Он говорил: «Что бы я ни делал, я всегда чувствовал, что не столько владею материалами, сколько сотрудничаю с ними: они словно сами создают картину, помогая друг другу». И в самом деле, как-то раз, сделав один из коллажей с применением своего излюбленного материала — земли, художник обнаружил, что его композиция внезапно ожила: на ней появились ростки! Это подтолкнуло Раушенберга к мысли, что можно создавать картины из живых трав и мхов.

Роберт Раушенберг считается не только основателем, но и бесспорным лидером американского поп-арта. Свои композиции он строил, основываясь на принципах абстрактного экспрессионизма. Художник активно использовал коллажи, как это делали его предшественники — кубисты и абстракционисты. Фрагменты предметов он прикреплял к окрашенной поверхности холста, а затем местами покрывал их краской.

В ранних работах мастера, созданных в 1950-е годы, преобладает черно-белая цветовая гамма, причем порой Раушенберг добавлял в краску землю с целью получения более грубой фактуры. Позже художник начал использовать и другие материалы. В 1950-х годах Раушенберг стал одной из самых заметных фигур в американском искусстве. Его выставки то вызывали бурю восторга, то провоцировали публичные скандалы. Газеты наперебой размещали статьи о художнике, в которых серьезные критики возмущались вызывающими произведениями искусства, которые Раушенберг осмеливался показывать публично, другие, настроенные более оптимистично, говорили, что к выставкам художника следует относиться просто как к «развеселым», а третьи утверждали, что мастер, несомненно, сказал новое слово в искусстве.

Раушенберг считал, что художник в принципе абсолютно независим от чужих мнений в понимании предмета в искусстве. На самом деле только сам автор может определить, что именно он подразумевает под художественным произведением, и только он вправе выносить свой вердикт и давать ему какие-либо оценки; что же касается публики, ей придется верить художнику на слово. Так, например, показателен такой факт. Владелица художественной галереи А. Клерт попросила Раушенберга написать ее портрет. В ответ художник послал ей телеграмму со словами: «Вот портрет Айрис Клерт, я так сказал — Роберт Раушенберг».

Тем не менее общество продолжало упорно сопротивляться. Настоящий скандал вызвала композиция Раушенберга под названием «Кровать». Художник просто натянул на подрамник стеганое одеяло и прикрепил к нему подушку, предварительно раскрашенную красной краской. Эту работу он предложил на выставку «Фестиваль двух миров», проходившую в итальянском городе Сполето. Жюри колебалось долго, однако в результате все же не решилось показать публике подобную шокирующую вещь, оставив мастера в недоумении: «Я всегда считал “Кровать” одним из самых симпатичных своих произведений. Боялся я только одного: как бы вдруг кому-нибудь не взбрело в голову улечься в нее».

Однако Раушенберг не сдавался в своем желании покорить новым искусством Европу. В 1964 году он принял участие в XXXII биеннале в Венеции. В павильоне, посвященном американскому искусству, были размещены произведения молодых представителей поп-арта, большинство из которых представляло собой бытовой хлам, помещенный в выставочном зале: чучело курицы, старые афиши, крашеный рваный ботинок, лопата на цепочке. Работы Раушенберга, названные «Комбинации», по сравнению с остальными экспонатами выглядели на самом деле произведениями искусства. Художник применил в своих коллажах технику шелкографии и использовал фотомонтаж, который выгодно связывал между собой детали предметов и фрагменты масляной живописи («Остановка», 1963; «Исследователь», 1964). Оригинально выглядели размещенные на огромном пространстве холста снимки военной техники, похороны Кеннеди и репродукция с картины Рубенса, соседствующая с шокирующе грязным и вполне узнаваемым обыкновенным мешком.

На этот раз художнику наконец досталась первая премия, однако европейская критика не спешила выразить восторг по поводу американских новшеств. Периодика Германии, Франции и Италии изобиловала резкими выпадами против сомнительной эстетики поп-арта, заклеймив заодно и жюри, которое столь неосмотрительно присудило первую премию Раушенбергу. Например, француз А. Боске в статье, трагически озаглавленной «Предательство в Венеции», негодовал: «Освящение, если можно так выразиться, работ американского художника Раушенберга на биеннале в Венеции, даже при настоящей неразберихе в искусстве, выглядит как позорный акт. Возникает вопрос, сможет ли западное искусство оправиться после такого потрясения. Ибо мы не можем недооценить размеров оскорбления, нанесенного этим всему тому, что в наши дни еще является синонимом гармонии, серьезного творческого поиска, подлинной непреходящей ценности». Здесь же Боске вторил Ф. Плюшар: «Премия за живопись присуждена господину, для которого живопись — побочное занятие и который сам это знает и сам об этом говорит. Америка, страна без культурного прошлого, без традиций, решила главенствовать. Ошибочность и слабость современной американской живописи заключается в том, что она применяет старые, изжитые приемы сорокалетней давности. Уже в 1914 году Марсель Дюшан в числе подобных работ выставил велосипедное колесо и сушилку для бутылок… Отрицать значение холста и цвета, формы и композиции, хорошего вкуса и стройной системы, все это бы куда ни шло со стороны художников, которые стремятся потеснить некоторые общественные ценности, чтобы взамен них принести другие. Поп-арт не имеет права называться направлением в искусстве, поскольку Америка вообще, по сути, далека от всякого понятия революционности, и приверженцам поп-арта, к сожалению, никто… не мешает фабриковать наобум свои взаимозаменяемые предметы. Никто не волен запретить им продавать эти жалкие отбросы по баснословной цене. Это лжеавангард, это одновременно и кампания массового околпачивания, и финансовый крестовый поход».