Чтение онлайн

Возможно ли по психологической или философской мерке вымерять эту увлекательную и необыкновенную мгновенность фантастического восприятия реального, которым столь явственно отмечены лучшие его произведения?

Вот в комнату вошел серый попугай в накидке. Он картавит, рассказывая о чиновнике магистрата или советнике суда. И вот уже нет попугая, а он самый, чиновник и советник суда, продолжает начатое.

Ансельм хватается за ручку двери. Нет. Это вовсе не ручка двери, это рожа, которая корчит страшную гримасу, а изо рта пышет огонь. И все это отмечено чрезвычайным признаком чистого искусства — это — непроизвольно; преднамеренно, но и не случайно. Это свойство своеобразного жанра.

В свое время много писалось о двойственности произведений Гофмана. И точно: некоторая постоянная двухплановость сопровождает его почти повсюду. Раздвоение героя влечет за собой раздвоение миров. Возникающие отсюда перипетии заставляют читать книгу с карандашом в руках для уяснения подлинного смысла повести.

Должно ли непременно искать этот пресловутый смысл художественного произведения, понимая смысл как вникание в некий закулисный строй?

Иногда нет. В „Принцессе Брамбилле“ бесполезно искать „скрытый“ смысл.

Оставим это немцам, умным и глупым, они найдут или уже нашли, напишут или уже написали. А покамест будем читать „Принцессу Брамбиллу“, не ища в ней скрытого смысла.

Своеобразная психология далеко не чужда фантастике Гофмана. Но его психологизм настолько фантастичен, что не имеет ничего общего с психологической прозой.

Если фантастику понимать как способ художественного восприятия, в котором неотделимо слиты несовместимые в обычной жизни элементы, то за вещественной фантастикой, осязаемой и поражающей своей предметной силой, не остается места для фантастики психологической, которая основана на колеблющемся и нечетком материале.

Вообще же у Гофмана характеры, так же, как и грубая бытовая рамка его произведений, условны в высокой степени. Любовь, брак, охлаждение Медарда, отношение к окружающим игрока — нужны исключительно в силу необходимости, обусловленной развитием сюжета. Характеры условны и подвержены изменениям самым неожиданным. Они — некоторый вспомогательный элемент, исчерпанный Гофманом рукой рисовальщика, с чрезвычайной, почти геометрической легкостью. Характеры у Гофмана никогда не контрастируют с внешним обликом героя — рисовальщик не может нарисовать силуэт злодея с добрым лицом, он непременно должен выразить некоторое соответствие наружности и характера. Потому все характеры гофманских героев видны на лицах, на движениях, на книгах Гусмана, в скрипках Креспеля, в каждой морщинке на лице Мейстера Абрагама.

Точно определенный и обусловленный характер непременно ведет к усложнению или разрешению коллизий. Он создает некоторую геометрическую прямолинейность творчества Гофмана, которая так отлично связуется с силуэтностью и оттененностью одного фона — другим.

Итак, отличительные и оригинальные черты произведений Гофмана это: 1) мгновенность фантастического восприятия мира реального; 2) двойная двойственность (либо героя, либо разных миров — сфер); 3) условная и подчиненная психология; 4) силуэтность лиц и геометричность линий.

Это далеко не все, что можно было бы сказать о Гофмане Серапионовым братьям. Но я не хочу утомлять вас изысканиями историко-литературными. Отмечу еще лишь одно.

Мое понимание Э. Т. А. Гофмана — не окончательное. В нем осталась для меня темной поражающая и инстинктивная, как бы звериная, глубина самого замысла.

Что если „Принцесса Брамбилла“ написана по строгому плану? Если же Гофман строил свои фантастические произведения по внутренней геометрической схеме, то открывается новый ряд никем еще не изведанных возможностей. Тогда противопоставление мира фантастического миру реальному обогатится контрастом первого мира абстрактному. А может быть, искусство точно и должно строиться на формулах точных наук?

Никто еще не измерил Гофмана как должно. Перед нами еще лежит эта высокая задача. Минет еще столетие, и новые Серапионовы братья будут праздновать день мастера Теодора, и новый Каверин скажет о том, что Гофман жил, жив и будет жить, доколе человеческий глаз сумеет видеть черное на белом и ломаную линию отличать от прямой.

Серапионовы братья и почтенное собрание! Я кончил».

Что же представляют собою фабулы моих первых рассказов? Вот одна из них. В XVIII веке где-то в Германии играют в запрещенную государством азартную игру «ландскнехт» в каморке сапожника. Играют хозяин, столяр и немой. Ночью к ним является солдат, который обвиняет хозяина в том, что он украл у него сестру. Этот солдат и Ландскнехт, глава государства, — одно лицо. Читатель об этом еще не знает. «Сестра его величества не может исчезнуть бесследно, — говорит сапожник Биргейм. — Стоит только усилить поиски, и вы отыщете ее». Солдат присоединяется к игре. Трагическая судьба людей проясняется, но далеко не решена. Вслед за намеком на решение вступает рассказ о судьбе карт, у которых свои отношения и своя жизнь. «Люди — наша судьба, — с презрением говорит король пик. — А мы — судьба людей. Кто разберется в этом?»

Карты живут своей жизнью, между ними сложные взаимоотношения, у них свое государство, свои законы. В стране карт есть столица и есть провинции, но той и другой страной правит король Ландскнехт. Он-то и является к сапожнику за сестрой, желая убить его и вернуть сестру. Но ночь кончается для людей и карт, свечи погасли, и столяр, сапожник и немой, после короткой схватки, убивают короля.

В письме ко мне от 13 декабря 1923 года Горький по-своему изложил фабулу этого рассказа: «…четверо людей играют в карты; между ними — вне игры — драматическая коллизия, играя, они скрывают друг от друга свои подлинные отношения, но фигурам карт эти отношения известны, и короли, дамы, валеты, вмешиваясь в отношения людей, сочувственно, иронически, враждебно обнажают, вскрывают истинные отношения людей друг к другу, в картах тоже создается ряд комико-драматических коллизий, и вместо четырех существ — уже восемь увлечены борьбою против закона, случая, против друг друга; забава, игра превращается в трагикомедию, где фигуры карт спорят друг с другом и против людей.

У вас содержание этого рассказа неясно, запутанно, не понимаешь, — зачем все это написано?» [84] — писал М. Горький. Он был прав. Давно пора было внести порядок в мои странные фантазии. И я постарался сделать это, написав рассказ «Бочка», появившийся в лучшем журнале того времени «Русский современник». А потом повесть «Большая игра», в которой — и об этом писал мне Алексей Максимович — мой бедный, скудный литературный язык стал богаче.

На днях было обсуждение моего «Скандалиста» в Институте истории искусств, обсуждение, на котором присутствовали Тынянов, Эйхенбаум, Замятин, Гуковский [85] — словом, самые видные литераторы и литературоведы Ленинграда. Не скажу, что я боялся этого вечера. Но я боялся, что несколько глав, которые я прочту, не дадут ни малейшего представления о романе. Между тем о нем в литературных кругах говорили. Его ждали. Потому что ждали скандала. Забегая вперед, скажу, что скандал не произошел. И по очень простой причине: я увлекся работой, и парадоксально-ироническая сторона жизни литературного Ленинграда, которую я собирался показать, уступила не менее острой проблеме борьбы поколений.