Чтение онлайн

Семейные предания, в общем поддерживающие версию о немощах и неспособности работать Левицкого, ничего не сумели рассказать о последних годах художника. По мнению большинства биографов и в том числе семейных историков, Левицкий оставил в 1818 году Петербург и переселился на Украину. Однако претендуя на исчерпывающую осведомленность о жизни прославленного предка, потомки Левицкого не знали его конца: где именно — на Украине или все же в Петербурге — умер и похоронен портретист. И вот адрес-календари, регулярно издававшиеся справочники о жителях столицы, вносили в этот вопрос полную ясность. До конца своих дней Левицкий оставался жителем Петербурга, до конца хотел или принужден был работать по заказам. К тому же выводу приходил на основании развернутого искусствоведческого анализа и Е. Иванойко. В письме из Познани между прочим говорилось:

«Должен еще раз подтвердить под впечатлением нового осмотра портрета, что он представляет создание большого таланта и не несет на себе никаких следов творческого упадка по меньшей мере немолодого уже мастера. Опыт полувековой работы Левицкий использует здесь совершенно новаторски, не оставаясь на позициях XVIII века. Основная характерная черта, роднящая наш портрет с традициями XVIII столетия, это яркий психологизм, так принципиально отличающий произведения русской школы от всех современных ей западноевропейских школ. Этот психологизм, которым отмечено лицо на портрете, в полной мере, конечно, ощущается при непосредственном общении с оригиналом, поскольку в нем немаловажную роль играют колористические особенности решения, основанного на достаточно звучных цветах. Одним словом, картина, относящаяся к позднему периоду творчества Левицкого, представляет убедительное свидетельство его большого и оставшегося до конца неистощенным таланта и как таковая заслуживает места в музее. Тем более что сохранилась она очень хорошо — без малейших смытостей и дописок».

Доводы в своей совокупности складывались в достаточно стройную картину. Еще не истина — в исторической науке она утверждается прямыми фактами, но уже приближение к истине. Правда, один вопрос упрямо вставал на пути рождавшейся уверенности. Почему, если Левицкий постоянно оставался в Петербурге, если продолжал все годы работать и выполнять заказы, почему в обширнейшей мемуарной литературе этих лет никем и никогда не упоминалось его имя?

Померкшая слава? Но автор одного из самых прославленных, воспетого поэтами портрета Екатерины-Фелицы, Екатерины-Законодательницы, олицетворения мудрой и просвещенной монархини, не мог быть так просто забыт в александровские годы. К тому же при всей распространенности портретов написание каждого из них становилось событием в жизни портретируемого, о нем вспоминали часто, подробно, не забывая имен и обстоятельств. И если современники не скупятся на имена самых посредственных живописцев, даже ремесленников, даже крепостных, о чем может говорить их молчание в отношении мастера, чьи работы украшали дворцы и стали олицетворением екатерининского века?

Доказательство того, что все-таки не работал, перестал писать? Но воспоминания простирались в глубь времени, начинались с XVIII века, где не знать Левицкого, не сталкиваться с его работами было попросту невозможным. Забывчивость, неосведомленность могли стать причиной в каком-то отдельном случае, но в отношении Левицкого они приобретали коллективный характер. Куда дальше, если в опубликованных еще при жизни художника воспоминаниях Федора Львова о его двоюродном брате, Николае Александровиче Львове, нет и тени Левицкого, хотя подробнейшим образом описаны все художнические контакты Львова, все его знакомства с деятелями искусства. А ведь теснейшая многолетняя связь Львов — Левицкий — это не только эпоха, но и постоянное сотрудничество, единомыслие в вопросах искусства, общность взглядов, которые приходилось вместе отстаивать. Это многословная переписка и целая, галерея портретов, написанных Левицким с самого Николая Александровича и его красавицы жены Марьи Алексеевны Львовой-Дьяковой.

Для Федора Львова, как и для множества современников, все-это очевидные и общеизвестные факты, только факты, о которых почему-то предпочтительно умолчать. Именно умолчать, как молчит о своем еще живом члене Академия художеств. В 1820 году, после пятилетнего перерыва, открывается большая академическая выставка работ ее членов, учеников и вольнопрактикующих художников. Преобладают портреты кисти А. Г. Варнека и Ивана Яковлева, Шамшина, Ремезова, Антонелли и других. Левицкий мог не представлять своих полотен, но нигде и ни по какому поводу не упоминается его имя, хотя бы как педагога, хотя бы как воспитателя одного из представленных живописцев. Его нет и в отчетах Академии о своих членах. То, что обязательно в отношении всех преподавателей, забывается в отношении старого мастера. Следующая выставка — 1821 года, и снова среди множества имен пробел везде, где должно было быть упомянуто имя прославленного портретиста. Не изменяет установившемуся правилу и П. П. Свиньин, выступающий с обзорами обеих выставок на страницах своих «Отечественных записок».

Но если молчание было намеренным, может быть, одни и те же поводы побуждали молчать и других современников Левицкого? А если так, нет ли в этих поводах ключа к последним двадцати «пустым» годам художника, да и вообще к тем путям, которыми прошла у Дмитрия Левицкого вся его жизнь?

Итак, неразгаданная в своих причинах упрямая забывчивость Федора Львова и обращение к «старинному другу» и единомышленнику — «поборнику художества любезного» самого Николая Александровича Львова. В год, когда Левицкий писал портреты Протасовой и ее племянницы, отца и сына Билибиных, Н. А. Львов думал об издании истории русского искусства, которой не мог себе представить без Левицкого. Подробностей жизни старого приятеля он не знал — люди XVIII века не были склонны к такого рода откровениям. Значительными представлялись еще не личные переживания, но общественная оценка, государственная служба. Для Львова биография Левицкого начиналась с Академии.

…Красноватая россыпь крутолобых булыжников. Трудный подъем выступающих из воды свинцовой ступеней. Шорох грузно всплескивающихся на гранит волн. Зябкая стылость замерших в недоумевающем, почти тревожном ожидании сфинксов. Гладь отодвинутых от берега стен. Торжественных. Молчаливых. В широких вырезах никогда не раскрывающихся окон.

За неохватным полотнищем парадных дверей разворот вестибюля-двора. Рвущаяся строчка хоровода колонн. Сумрак, привычно густеющий у стен. Упругий марш широко развернувшихся лестниц. Наверху строй колонн, уходящих капителями в высоту сумрачных потолков. Грузно опершийся на палицу Геракл. Стремительно шагающий Аполлон. Могучий Лаокоон, последним усилием рвущийся освободиться от смертельных змеиных колец. Образы древних ваятелей, застывшие в безукоризненном строю гипсовых слепков, мерило вечности и права быть приобщенным к торжеству искусства.

Выставка была первой в только что отстроенных стенах. Строитель Академии трех знатнейших художеств А. Ф. Кокоринов мог замешкаться с отделкой мастерских, классов, тем более спален воспитанников и комнат для жилья — на это понадобится еще два года, — но выставка 1770 года должна была состояться. Наглядное свидетельство пышного расцвета искусств под благодетельным скипетром Екатерины II, неоспоримое доказательство ее превосходства над всеми коронованными предшественниками и предшественницами. Кому бы пришло в голову после такого торжества вспоминать, что идея высшей школы искусств родилась и получила свое начало в предшествующее царствование? Где было полуграмотной и неспособной ни к каким государственным делам Елизавете Петровне соревноваться с размахом и замыслами просвещенной Екатерины. В Академии Екатерина утверждала очередную победу своего царствования, о которой следовало узнать всем подданным Российской империи и всем европейским государствам. Другое дело, что рядом с точным расчетом двора в тени его утверждались иные идеи и стремления людей, думавших о будущем развитии русского искусства.

Сама по себе выставка не могла удивить Петербурга. С далеких 20-х годов XVIII века и в старой и в новой столицах жила и процветала торговля, связанная с искусством. Особые магазины торговали печатными нотами — «нотными тетрадями», изготовленными на московских фабриках и привозными музыкальными инструментами. Для приобретения наиболее дорогих клавишных инструментов существовали посредники, оповещавшие желающих через газеты о предложениях в зарубежных городах, преимущественно Польши и Германии. Рядом процветала торговля эстампами, живописью, скульптурой, и «Лавка Жерсена» А. Ватто никому бы не показалась здесь в диковинку. Торговлю вели иностранцы и предлагали любителям привозные работы. Страна, откуда привозились картины или скульптуры, особенности ее национальной школы и мода на школу значили гораздо больше, чем имена художников, которые не принято было называть. Покупателя вполне удовлетворяло указание — «французская мебель», «английские стулья из махагони» (красное дерево), «голландские картины», «итальянские мраморные вещи, а имянно статуи, пирамиды, сосуды, львы, собаки, камины и столовые доски», которые, например, поставляли купцы Кессель и Гак, регулярно извещавшие об этом через «Санкт-Петербургские ведомости».