Чтение онлайн

Высокий статус характерности нетрудно подтвердить хотя бы тем, сколько внимания Станиславский ей уделял, с каким интересом в нее углублялся, как в поздние годы настаивал на том, что и сама характерность тоже двухслойна — есть внешняя, а есть внутренняя, по смыслу приближающаяся к традиционному представлению о характере. Словом, тут на самом деле не случайная оговорка или неловкость выражения. Значит, надо это принять как факт и, значит, выяснить, во-первых, какое реальное место Станиславский отводил характерности в тот большем, чем она, объеме роли, и во-вторых, чем, с его точки зрения, заполнена не занятая характерностью часть этого объема.

Сам теоретизирующий режиссер на эти вопросы готов ответить. На первый — решительно и совершенно не традиционно (во всяком случае для устоявшегося портрета Станиславского): «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей» [36] . Останавливает, конечно, в первую очередь само по себе чужое слово «маска». Но сразу же, вслед, приходится гадать: чья же именно эта маска — роли? актера? Логично предположить, что поскольку маска скрывает актера, она, во всяком случае, не актер же! Так, может быть, в этой логике маской служит роль? Роль — «не более чем маска»? С порога отказаться от этой обескураживающе простой гипотезы невозможно, но, с другой стороны, еще более опрометчиво было бы на ней остановиться и почить.

Один уровень тут, по-видимому, можно зафиксировать как надежный, для Станиславского устойчивый — именно иерархический: в сценическом творении актер для Станиславского не только важней, не только загадочней, но и сложней, чем роль. Даже если представить себе роль как усложненную вглубь — внешнюю и внутреннюю — характерность-маску для актера, царь Федор и Ганнеле и Астров суть характерности, призванные, во-первых, объективно, в интересах зрителя, отличить одного человека от другого, и во-вторых, в интересах актера, одновременно и укрыть в нем человека и позволить этому человеку обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Из-за маски-роли у Станиславского-теоретика на зрителя и партнера глядит актер-человек. И кроме него, больше некому «перевоплощаться» в изображаемое актером лицо, то есть, следуя завету Щепкина, влезать в шкуру-маску действующего лица пьесы.

Именно так понимали дело лучшие театральные умы первой половины двадцатого века. Вдумаемся, однако, в суть рассуждений П.А.Маркова 1925 года: считая «внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности» одной из главных задач так называемой системы Станиславского, он был уверен, что, по мысли создателя «системы», путь к решению этой задачи лежал «в уничтожении полной адекватности играемого образа с личностью актера» [37] . С точки зрения нашего предмета, революционная мечта Станиславского смести до основанья всю накопившуюся в мировом театре ложь осуществлялась, значит, более чем парадоксальным образом: двойственность («Вы сами — а поступки другого лица» [38] ) закреплялась, а полная адекватность играемого образа с личностью актера, которая в театральной литературе если и не буквально расшифровывается как «перевоплощение», то по крайней мере с ним навсегда повязана, — она как раз и подлежала уничтожению!

Станиславский, таким образом, если соглашаться с Марковым, «неатомарность» и заведомую драматическую структурность сценического создания не только признает, но за нее борется, ее утверждает. Неужели в работах Садовских или Федотовой ему виделась «полная адекватность играемого образа с личностью актера», а двойственность актер — роль казалась недостаточно утвержденной? Это неправдоподобно и неправда. Если так, приходится вернуться к нашему вопросу о том, что для Станиславского представляют собой те двое, что обязаны существовать как двойственность и не имеют права взаимно уничтожаться до адекватности.

П.А. Марков трактовал первоисточник безукоризненно корректно — мы сами только что убедились в том, что Станиславский готов был одним махом перепрыгнуть все технические и, может быть, художнические «части» актера (о которых, само собой, прекрасно знал и которые его, разумеется, заботили), чтоб побыстрей добраться до главного — человека-артиста, до самых интимных и даже пикантных подробностей его души. К тому, что впоследствии будет названо душевным натурализмом, Станиславский никогда не был склонен, так что о передаче зрителю собственных чувств актера речи нет. Но о чувствах аффективных Марков не только вправе, он обязан толковать. И вот что он обнаруживает: «Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и мелкими ощущеньицами; оно захлестывало актера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была — «притворство» оставалось и художественного разрешения задач не достигалось» [39] .

Этим замечательным диагнозом П.А. Марков предваряет описание системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мнению, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Шедший через «систему» Вахтангов «искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к созданию из себя образа […] Вахтангов ринулся к существу человека-артиста и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера» [40] .

Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-артиста. Станиславский, стало быть, этим существом не заинтересовался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же тогда интимные и пикантные подробности души — не существо?

Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спектакль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актерской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.

Возврат к бесструктурности актера здесь только видимость — стоит хотя бы вспомнить, какое значение Станиславский придавал актерскому самоконтролю. А такой самоконтроль, это не требует особых доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и сложные душевные переживания, которые артист пускает на встречу с ролью. Даже формально «частей актера» в этой сценической подсистеме не стало меньше. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое актера.

При этом у Станиславского и Вахтангова оно действительно разное. Вероятней всего, говоря о приоритете у Вахтангова «личности актера», Марков не придавал этому слову то терминологическое значение, которое сегодня позволяет различать в человеке его психофическую «натуру», чаще всего именуемую индивидуальностью, и другую ипостась, собственно личность как явление социопсихологическое — например, как «субъект деятельности» [41] . Но при всех этих различиях, и по отношению к «существу человека-актера» в его толстовско-станиславской трактовке, и по отношению к «радостной душе» ХХ столетия, когда она перестала быть «условием игры», а стала ее материей, — можно утверждать: прежде такого не было.

Другая сторона этого вопроса — о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы актерской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам придется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Нового времени, в классицизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ролью отношения, как мы пытались показать, определенны и непросты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.

С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация переменилась и резко и, может быть, опять необратимо: в непосредственные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий результат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагментами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова воспользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.