Эссе
Шрифт:
Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра.
Еще если б мы слышали Данта, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией - как целое, то в частности своей - метафорой, то в уклончивости - сравне-нием, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи.
Начало десятой песни "Inferno". Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композицион-ного сгустка:
"...Теперь мы вступили на узкую тропу между стеной скалы и мучениками - учитель мой и я у него за плечами..."
Все усилия направлены на борьбу с гущиной и неосвещенностью места. Световые формы прорезаются, как зубы. Разговор здесь необходим, как факелы в пещере.
Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловле-ния, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает.
И вот мы видим, что диалог десятой песни "Inferno" намагничен временными глагольными формами - несовершенное и совершенное прошедшее, сослагательное прошедшее, само настоящее и будущее даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.
Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь разворачивается как бы фехтовальная таблица спряжений, и мы буквально слышим, как глаголы временят.
Выпад первый:
"La gente che per li sepolcri giace
P o t r e b b e s i veder?.."
"Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?.."
Второй выпад:
"...Volgiti: che fai?" 1
1 " .. Оборотись: что делаешь?" (Обращение Вергилия к Данте, испугавшемуся встающей из горящей гробницы тени Фаринаты.)
В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.
Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся, даны в терцине:
Я пригвоздил к нему свой взгляд,
И он выпрямился во весь рост,
Как если бы уничижал ад великим презреньем.
Затем, как мощная труба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:
"...Chi fur li maggior tui?"
"Кто были твои предки?"
Как здесь вытянулся вспомогательный - маленькое обрубленное "fur" вместо "furon"! He так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?
Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика Каваль-канти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он услышал от сверстника его и товарища - от Алигьери нечто всё равно что - в роковом совершенном прошедшем: "ebbe"1.
И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:
"Е se", continuando al primo detto,
"S'egli han quell'arte", disse, "male appresa,
Cio mi tormenta piu che questo letto" 2.
1 Форма прошедшего времени от воспомогательного глагола "иметь".
2 "И если,- продолжая прежде сказанное,- если они этим искусством,сказал он,- овладели плохо, то это мучит меня больше, чем это ложе". (Искусством возвращения в родной город после неудачи и изгнания.- Гибеллин Фарината говорит о судьбе своей партии.)
Диалог в десятой песни "Inferno" - нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.
Все полезные сведенья энциклопедического характера оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.
Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепрово-дами.
Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей - в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос - пока еще неизвестно чей. Всё труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос - первая тема Фаринаты - крайне типичная для "Inferno" малая дантовская arioso умоляющего типа:
"...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я - увы!
– был слишком в тягость..."
Дант - бедняк. Дант - внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении "Divina Commedia"1 Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочис-ленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в "Divina Commedia".
Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека,- они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологичес-кой загрунтовки.
Если бы Данта пустить одного, без "dolce padre"2 - без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.