Чтение онлайн

Двух паровозов, двух вулканов на лету

Я видел сшибку: лоб со лбом они столкнулись,

И страшно крякнули, и страшно пошатнулись —

И смертоносен был напор сил двух громад[1].

Вот более привычный образ паровоза – огнедышащая громадина, вулкан, совсем не хрупкая девушка. С таким и любит спорить Маяковский.

Подобно Маяковскому, Лермонтов тоже рассчитывает на то, что читатель узнает некоторые тексты-предшественники и посмотрит на его повесть на этом фоне. Прежде всего в читательском багаже нужен «Фауст» Гёте, история про то, как к образцовому человеку по имени Фауст приходит демон, чтобы испытать его.

Из «Фауста» в «Демона» переходят элементы пьесы, когда в тексте вдруг появляются обозначения говорящего, как будто это текст, написанный для постановки в театре:

Тамара

О! кто ты? речь твоя опасна!

Тебя послал мне ад иль рай?

Чего ты хочешь?..

Демон

Ты прекрасна!

Тамара

Но молви, кто ты? отвечай…

У Гёте так же:

Мефистофель

Нет, что ни говори, а плох наш белый свет!

Бедняга человек! Он жалок так в страданье,

Что мучить бедняка и я не в состоянье.

Господь

Ты знаешь Фауста?

Мефистофель

Он доктор?

Господь

Он мой раб[2].

Но это просто сигнал литературного родства. Главное в другом: в том, что и Демон существует не сам по себе, а на фоне Мефистофеля (и тем самым обретает в сознании читателя дополнительный объем), и Тамара – на фоне Фауста, и весь сюжет Лермонтова диалогизирует с сюжетом Гёте. В конце главного произведения главного немецкого поэта Фауст делает то, чего от него хочет Мефистофель, тот собирается забрать душу человека, – но являются ангелы и отбивают у него заглавного героя. Финалы «Фауста» и «Демона» рифмуются, но то, что предшествует финалу, выглядит у русского поэта совсем иначе. Мефистофель и Фауст изображены как близкие приятели, весело проводящие время вместе. А Демон для Тамары – хищный соблазнитель.

В-третьих, нужно знать, что текст «Демона» гораздо больше, чем то, что мы обычно читаем в книге (даже в этой самой книге). Мы привыкли воспринимать классический текст как застывший материал, воспроизводимый из издания в издание в неизменном виде. На деле же все тексты рождаются и растут, претерпевают по мере роста множественные изменения, трансформируются и живут. У нас не всегда есть возможность проследить, как проходит этот рост, для этого автор должен сохранить для нас свои черновики. Чаще они теряются. Но от «Демона» такие предварительные материалы остались. Лермонтов думал над поэмой долго и несколько раз предпринимал попытки свои размышления записать. Каждая такая попытка называется редакцией, то есть самостоятельной версией поэмы, и обычно мы читаем только последнюю.

Два сюжета

Итак, «Демон» – это поэма. Поэма – это история. В историях всегда бывает сюжет.

У «Демона» два сюжета. Один – «горизонтальный», привычный со школы и прочитываемый каждым, кто берет в руки книгу, протянутый от начала к концу текста. Другой – «вертикальный», от одной редакции к другой. Вертикальный сюжет развивается на наших глазах, на видео этот эффект называют time-lapse. Одни элементы истории появляются, другие исчезают, какие-то присутствуют в ней всегда, то есть остаются самыми сильными, устойчивыми, наиболее важными.

Так, первоначально Демон (этот образ – константа повествования) соблазняет не восточную княжну, а монахиню. Соблазнение бесом обитателя монастыря – традиционный сюжет, хорошо знакомый читателю средневековой литературы. В древнерусской книжности такого много, например в «Киево-Печерском патерике».

В ходе дальнейшей эволюции поэмы девушка остается монахиней (сила литературной традиции!), но получает углубленную историю, превратившись в монастырскую жительницу после потери возлюбленного по вине Демона. То есть «монахиня» перестало быть для нее единственным определением, а на первый план выдвинулось другое – княжна. Мотив тоже узнаваемый, в «Повести о Петре и Февронии Муромских» жена князя Павла страдает от внимания змея (одно из демонических воплощений в литературе).

Вот привычная нам картинка знакомства с главным героем:

Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землей,

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой.

А вот как Лермонтов знакомит нас с Демоном за десять лет до этого, в четвертой редакции:

По голубому небу пролетал

Однажды Демон. С злобою немой

Он в беспредельность грустный взор кидал,

И вспоминанья перед ним толпой

Теснились.

Почти то же самое, но не совсем. Поздний Демон – уставший от всего пенсионер («и зло наскучило ему»), а ранний еще дышит злобой и далек от выгорания в совершении своих демонических дел. Но с этим Демоном в ранней редакции соседствует голубое небо. Это странно. Во-первых, определение банальное. Оно еще в фольклорных песнях такое. Во-вторых, небо – естественная среда обитания не демонов, а ангелов. Поэтому, совершенствуя текст, Лермонтов показывает нам Демона на фоне земли, на которой тот и резвится.

А вот образ воспоминаний как толпы Лермонтову представляется уместным, он сохраняется до самого финального варианта. Это что-то вроде толпы докучливых людей-просителей, собравшихся вместе в тесной приемной у высокого чиновника или богатого человека.

Что еще потерялось по ходу развития вертикального сюжета? Вплоть до третьей редакции Лермонтов повторяет определение Демона, которое звучит как «беглец Эдема», но затем от него отказывается:

В полночь, между высоких скал,

Однажды над волнами моря

Один, без радости, без горя,

Беглец Эдема пролетал.

(Первая редакция.)

В полночь, между холодных скал,

Однажды над волнами моря

Один, без радости, без горя,

Беглец Эдема пролетал.

(Вторая редакция.)

Тут только скалы из высоких стали холодными. Так мир, в котором перемещается Демон, становится менее уютным.

А в третьей редакции изменения заметнее:

Однажды, вечером, меж скал

И над седой равниной моря,

Без дум, без радости, без горя,

Беглец Эдема пролетал

И грешным взором созерцал

Земли пустынные равнины,

И зрит: белеет под горой

Стена обители святой

И башен странные вершины.

«Беглец Эдема» – сейчас так уже не говорят, потому что имеется в виду «беглец из Эдема», то есть из рая. Но старое употребление глагола «бежать» и его производных допускало отсутствие предлога, как у Пушкина: «и тленья убежит».

Отсюда же и прилагательное «центробежный», то есть «бегущий [от] центра».