Чтение онлайн

Приемы замедления здесь определенно ощущаются. Это единственная строфа, в которой Татьяна дважды называет Онегина, оба раза вставляя его имя в середину фразы и этим задерживая ее ход («А мне, Онегин, пышность эта…», «За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас…»). Другой прием — завершение длинной многочленной фразы неожиданным и неподготовленным вопросом — вызывает глубокую и длительную паузу.

Таким образом, интонационный рисунок идет от лирически-замедленного обращения, отмечающего перелом в целом монологе, через ускоренный темп отрывка о светском маскараде к глубоким замедленным, сдержанно-взволнованным тонам дальнейшего признания, завершаясь молитвенно-примиренным видением дорогой и далекой могилы. Кода этой строфы звучит как последние, разрешающие скорбь и возносящие ввысь, аккорды заупокойных месс — De Profundis или Requiem aeternam.

Это равновесие высоких и низких тонов, искрящиеся и пестрые переливы первой полустрофы, глубокие и плавные ноты второй, ведущие к воздушно-легкому, хотя и грустному, разрешению всего ритмического периода, создают в связи с лирическим ходом фрагмента прекраснейшую строфу-элегию. Господствующий в романе разговорный тон здесь сочетается с подлинным напевным стилем, возводящим последний монолог Татьяны в высокий образец мелодического начала в русском стихе.

Стоит вспомнить такие строфы, как «Адриатические волны | О Брента! нет, увижу вас»…[94], чтобы понять, насколько онегинская строфа склонна в известных тематических условиях подниматься до подлинно музыкального тона и давать в своем развитии широкую и разнообразно звучащую кантилену.

Эта текучесть, изменчивость, гибкость и звуковая впечатлительность онегинской строфы словно созданы для передачи особых ритмических движений — для изображения танца. Волнообразный и прихотливый ритмический ход классического балета или вальса находит замечательное выражение в этой стройной, порхающей и разнообразной строфе, замечательно выдерживающей в своем разнообразии какой-то motum continuum, несмотря на все обилие пауз и всю изменчивость интонаций.

Такова строфа об Истоминой («…Блистательна, полувоздушна…» I, 20). Здесь все — переломы в системе рифмовки, гибкость четырехстопного ямба, изменчивость повествовательного темпа, приемы внезапных ускорений, повышенная подвижность стихотворного ритма, при самых разнообразных звуковых фигурах, — все служит почти пластическому изображению воздушного и строгого танца.

Те же особенности онегинской строфы сказываются и при изображении других плясовых моментов:

Однообразный и безумный,

Как

вихорь

жизни молодой,

Кружится вальса

вихорь

шумный;

Чета

мелькает за

четой…

Это повторение слов вихорь, чета — передает однообразие движения, которому начальные пэоны сообщают здесь монотонную плавность, а ускорение размеров в последующих строках придает подлинный характер какого-то «безумного кружения».

Также живописно в чисто звуковом отношении изображение мазурки, инструментованное аллитерирование р, з и к, что замечательно передает звон шпор и топот каблуков:

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы…

Как и в первой главе, где имеется беглое упоминание мазурки («Бренчат кавалергарда шпоры; Летают ножки милых дам…»), или в подготовительных строфах:

Как гонит бич в песку манежном

На корде гордых кобылиц, —

Мужчины в округе мятежном

Погнали, дернули девиц

[95]

—

так и здесь определенно ощущается в описании мазурки особенная ритменная фигура устремленности, порыва, радостно и бодро уносящейся звуковой волны. Кажется, можно без натяжек и преувеличений утверждать, что некоторые строфы в «Онегине» выдержаны в tempo di valso, другие в tempo di mazurca.

Наконец, также искусна инструментовка народного танца на п, м и к:

Да пьяный топот трепака

Перед порогом кабака,

где скопление губных и гортанных согласных создает слуховую иллюзию тяжелого, грузного, пьяного пляса уже не на лаковых досках паркета, а по утоптанной пыли — перед порогом кабака.

V

РИТМ И СИНТАКСИС

I. Анафора и параллелизм

При изучении строфической композиции нам приходилось касаться и некоторых вопросов ритмико-синтаксического порядка (напр., вопроса о строфическом enjambement). Обратимся к более детальному рассмотрению вопросов этого порядка.

В построении ритмических периодов, как и в сочетании их, Пушкин широко пользуется приемом анафоры, часто усиливающей лирический или драматический характер отрывка:

«всегда скромна, всегда послушна, — всегда, как утро, весела»… (II, 23.) Или:

Когда

б он знал, какая рана

Моей Татьяны сердце жгла!

Когда бы

ведала Татьяна,

Когда бы

знать она могла,

Что завтра Ленский и Евгений…

(IV, 18.)

Прием анафоры удачно применяется в строфах, где говорится о музе, что придает рассказу некоторый оттенок торжественности.

Как часто

ласковая муза

Мне услаждала путь немой

Волшебством тайного рассказа!

Как часто

по скалам Кавказа

Она Ленорой, при луне,

Со мной скакала на коне.

Как часто

по брегам Тавриды

Она меня во мгле ночной

Водила слушать шум морской…